Статья приурочена к ярмарке современного искусства Port Art Fair

«Всё твердое растворяется в воздухе»
Карл Маркс, Фридрих Энгельс
Манифест Коммунистической партии, 1848

23 ноября 1993 года тридцатилетняя художница Рэйчел Уайтред получила премию Тёрнера, престижную британскую награду в области современного искусства; в этот же день муниципальный совет Лондона вынес постановление о сносе скульптуры, которая и сделала Уайтред победительницей конкурса. Работа представляла собой бетонный слепок целого дома в бывшем рабочем районе Лондона; этот обратный слепок (фирменный стиль Уайтред), будучи буквальным отражением изнанки жизни, когда-то наполнявшей дом, стоял одновременно как призрак прошлого с его некогда сильной культурой рабочего класса и как символ социальных и экономических перемен настоящего.

В этой, пожалуй, ключевой для творчества Уайтред работе при желании (и при соответствующих настройках зума нашего макро- или микроанализа) можно увидеть, как естественный итог почти вековых исследований художников и художниц феномена пустоты – мистических и формалистских, пессимистических и оптимистических, концептуальных и консервативных (а скульптуры Уайтред, при всей их неперевариваемости для муниципальных городских властей, скорее окажутся ближе к последнему полюсу); так и овеществление понятия жуткого по Фрейду, оно же бездомность, unheimliche: перед нами то, чего не должно быть – пустота, ставшая вещью, возвращение подавленного, в данном случае капиталом.

Полное значение работа Уайтред парадоксальным образом приобретает в момент её уничтожения, причём в редкий раз не запрограммированного художником изначально. А мы, её современники, рядом с «Домом» можем почувствовать себя самосбывающимся пророчеством поэта Т. С. Элиота, который описывал мир после Первой мировой через образы пустых, полых и одновременно набитых людей. Элиот пытался разрешить эту пустоту бесплодной земли модерности религиозным путём – непопулярным на тот момент чувством; но как выглядит мейнстрим во взаимоотношениях художников и пустоты? Предлагаем рассмотреть эту тему на примере пяти имён художников XX и XXI веков.

Пустота соблазнительна (и поэтому опасна) своей неопределимостью, на которую каждый может проецировать свою философию и политику; поэтому выбор точки отсчета и фигуры «отца» здесь может быть особенно поляризующим. Выбираем ли мы метафизические экзерсисы Малевича или разоблачения товарного фетишизма Дюшаном, это неизбежно повлияет на нашу последующий подход. Но именно постчеловеческая чувствительность работ Дюшана в век искусственного интеллекта воспринимается как золотой век, в который хочется вернуться.

В 1919 году Марсель Дюшан покупает в аптеке пустую пробирку, просит её запечатать и затем дарит своему другу и коллекционеру Уолтеру Аренсбергу как произведение искусства под названием «Воздух Парижа». Эта работа встала в ряд реди-мейдов Дюшана, но также сдвинула акт художественного жеста от просто называния к апроприации, потенциально безграничного масштаба; художник-пролетарий нанес ответный удар формированию ценности произведения искусства. Особенно ироничным этот жест становится, как и в случае с Уайтред, после его формального уничтожения: в 1949 году пробирку случайно разбили и склеили обратно, оставляя вопрос – а можем ли мы теперь говорить, что воздух внутри парижский?

Как это часто бывает, Дюшан ещё в начале века задал концептуальную планку, которую все последователи и спустя век не могут повысить (если мы, вслед за теоретиком Джозефом Кошутом и в ретроспективном духе Анри Бретона назовем концептуальным всё пост-дюшановское искусство). Но, тем не менее, пустота становится элементом, системообразующим и консолидирующим самые разные эстетики XX века.

Попытка объединить мистическое и материалистическое прочтение пустоты появляется уже в послевоенное время в лице французского художника Ива Кляйна. Если Дюшан утверждал, что сам его процесс дыхания является уже работой художника, то Кляйн замахивается на управление космическими энергиями. Начав со своих синих картин-монохромов – холстов, покрытых одним цветом, но продававшихся по разной цене – Кляйн захотел преодолеть живописные ограничения, оставленные в наследство Малевичем.

В 1958 году в Париже Кляйн с большой торжественностью открыл выставку «Специализация чувствительности в первичном материальном состоянии до стабилизированной живописной чувствительности». Но взволнованные пышностью вернисажа посетители в галерее Ирис Клер попадали в абсолютно пустое пространство, где единственным объектом была не менее пустая витрина (собственно, эта выставка больше известно под вернакулярным названием «Пустота»). Изящность интенции «разбудить» восприимчивость зрителей к метафизическому пространству искусства оценил писатель и философ Альбер Камю, который оставил в книге отзывов запись: «С пустотой – вся полнота власти». Однако жест Кляйна был ещё более провокационный, чем просто концепция экспонирования пустоты: «Мои картины теперь невидимы, и я хотел бы показать их в ясной и позитивной форме». Это позволяет говорить о втором раунде атаки неоавангарда на традиционный художественный объект и материальную систему искусства в виде галерей.

Наступления на искусство в его материальности и на отчужденность художественного труда продолжилось в работе «Зоны нематериальной живописной чувствительности», где Кляйн продавал желающим (среди которых был, например, итальянский писатель Дино Буццати) документ о владении пустотой (зоной нематериальной чувствительности). Затем сама расписка о приобретении уничтожалась, а половина стоимости сделки выбрасывалась в Сену.

Исключительно ритуалистический характер основания этого произведения демонстрирует нам, что оптимистичное утверждение Беньямина об «освобождении искусства от паразитической зависимости от ритуала» благодаря технической воспроизводимости было опровергнуто через какие-то двадцать лет.

«Но тишине нужно, чтобы я продолжал говорить», – так начинается «Лекция о ничто» (1959) композитора Джона Кейджа. Несмотря на свой статус второго святого покровителя всего концептуального искусства, именно Кейдж держал оборону метафизической линии партии пустоты. Парадоксальным образом, к ценности тишины и пустоты его приводят исследования шума – хотя можно ли говорить о ценности, если «нет пустого пространства или незаполненного времени»? Музыкальное произведение 4’33’’ (1952), будучи главным произведением искусства о пустоте – работа представляет собой 4 минуты 33 секунды «тишины» – аннигилирует саму концепцию пустоты. Этот жест открывает дорогу искусству минимализма и подкрепляется феноменологической философией: так, для Мориса Мерло-Понти, чьи идеи станут теоретической базой искусства и критики искусства шестидесятых, пустота это не отсутствие, а структурный компонент восприятия и бытия, буквально плоть мира. Именно через пустоту объект может себя реализовать. В контексте искусства эти тезисы вслед за Кляйном сфокусируют нас на процессах зрительства, слушания, восприятия. Эгалитарность же Кейджа в отношении ко всем звукам, шумам и к тишине, конечно, во многом проинформирована его интересом к буддизму; но это не сообщает его музыке потусторонность, а соседствует с борьбой за определение современности: «если музыка может принять в себя окружающие звуки и они ей не мешают, то это современная музыка».

Начав генеалогию пустоты в искусстве не с Малевича, хроникёр будет обречен вечно к нему обращаться. Если белый квадрат был в том числе попыткой остановить язык, создать знак без означаемого, то в шестидесятые годы лингвистический поворот и недоверие к образам и знакам развернули визуальное искусство к языку. Так, группа английских художников Art & Language не просто предложили свой вариант экспонирования пустоты в «Выставке кондиционирования воздуха» (1967) — да, снова выворачиваются наружу галерейные механизмы и их место в системе искусства, но теперь произведением является то, что и как мы о нём говорим. Развивая эту линию дальше в своём творчестве, группа предлагает нам вопрос: что будет значить для арт-сообщества, если уже тексты и размышления об искусстве будут считаться произведениями искусства? Можно ли отделить полностью содержание произведения искусства от процесса создания объекта? Ведь даже эксперименты минимализма требовали визуального измерения для познания. Подхватывая эстафету Дюшана, Art & Language расширили металингвистический акт установления контекста искусства вплоть до самого языка в гонке эпохи за невидимостью, когда уже сама визуальность вызывала подозрения. Действительно, инструментализация искусства капиталом и тирания товара, по Люси Липпард, приводят искусство в страшные места – полную пустоту.

На первый взгляд, фотографии немецкой художницы Кандиды Хёфер зритель, тренирующий глаз на концептуальной невидимости, в ряд дематериализованных объектов не поставит – слишком они реалистичны. Но, присмотревшись, мы увидим в крайне детализированных изображениях музеев и библиотек общий знаменатель: никак не объяснённое, не комментируемое отсутствие людей.

Хёфер занимается тем, что она сама называет «архитектурой отсутствия». Действительно, ни один из запечатлённых интерьеров нельзя назвать покинутым или даже опустошённым – просто нам не только не видно, но и невозможно представить в них людей (даже когда мы смотрим на знакомые и пустые залы Государственного Эрмитажа). Зритель чувствует, что он находится в присутствии травмы прерванного нарратива, но дальше ему подсказок не оставляют – и это нас возвращает к работам Уайтред и жуткому; если там мы видели то, чего быть не должно, то здесь уже что-то, что должно быть, отсутствует. И это что-то – это мы сами, ведь мы существуем в этом мире и бываем в этих местах, но бесстрастная обыденность и детальность образа заставляет нас примерить на себя чувство, что мы этому миру на самом деле не принадлежим и даже чужды ему. А сам проект западного знания так же хрупок, как и человеческая жизнь.

Хёфер не любит, когда в её пустоту проецируют философию, но мы уже в начале задокументировали эту привлекательность предмета изучения; поэтому сегодня, когда существование человечества не может нигде обещаться, выбор предъявить опустошенный публичный образ может быть прочитан сквозь призму чего-то очень старомодного и модернистского, как негативная диалектика соотечественника художницы Теодора Адорно – пора отказаться от соблазнов эстетического удовольствия и понятной, успокаивающей образности в целом; чтобы быть честными, пора возвращать негативную форму истощенности языка и сопротивления интерпретации.