Курсы и лекции
по искусству и культуре
по искусству и культуре
Автор статьи — Дарья Старкова, младший научный сотрудник Отдела современного искусства Государственного Эрмитажа, куратор.
Статья приурочена к направлению «Иллюстрация: история визуальности»
Летом 2025 года в рамках «Открытого хранения» в двух отдельных залах открылась выставка «Кабаков и Пивоваров встречаются в коридоре». В основу экспозиции легла история дружбы двух московских художников-концептуалистов: Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова. Выставка «Кабаков и Пивоваров встречаются в коридоре издательства» стала частью «Открытого хранения», нового для музея современного искусства «Гараж» экспозиционного формата ⤵.
Проект стал звеном в процессе трансформации институциональной стратегии музея. Три года назад выставочная работа в «Гараже» была приостановлена, однако в начале 2025 года в музей вернулись предметы искусства, и на втором этаже раскинулась сеть канареечно-желтых перегородок. В каждом отсеке — набор произведений одних художника или художественной группы. Эта пространственная структура напоминает то ли модернистскую решетку, на которую наслаивается высказывание о состоянии российского искусства, то ли шахматную доску для сложной кураторской партии с ограниченным числом ходов.
Хотя сотрудники «Гаража» настаивают, что «хранение» не подразумевает интерпретативной работы, этот тезис представляется не до конца искренним. Экспозиция постоянной коллекции стала мета-комментарием на тему практик архивирования. Намеренная стилизация залов под хранилище — в основу архитектуры легли типичные для музейного архива расходные материалы, такие, как металлические перегородки и ОСБ-панели, — подбор художественных работ вокруг темы архива (например, каталоги акций Миши Ле Женя и пятитомники группы «Коллективные действия») позволяют судить о том, что уже в первой итерации 2025 года «Открытое хранение» объединено четкой нарративной структурой и становится проводником невидимой воли куратора.
Сами же сотрудники музея сравнивают новый опыт с мифом о «корабле Тесея». Согласно пересказанной Плутархом легенде, судно героя, пришвартованное в афинском порту, поддерживалось в сохранности благодаря постепенной замене жителями города обветшавших частей. Подобно древним грекам, поновлявшим корабельные доски, кураторы «Гаража» обеспечивают постоянную ротацию произведений.
Красной нитью сквозь выставку проходит тема художественной (не-)свободы в Советском Союзе. Парадоксальным образом расцвет, переживаемый детской книжной иллюстрацией в СССР в «оттепельный» период, был связан с существовавшими в художественной среде цензурными ограничениями. Значительная доля экономики искусства СССР того времени приходилась на выполняемые художниками ради заработка «шабашки». Подобные подработки могли принимать разные формы: так, за 10 лет до организации знаковой для неофициального искусства поздне-советского периода «Рыбной выставки» (1990) художники из круга московских концептуалистов, Елена Елагина и Игорь Макаревич, расписывали потолок кремлевского кабинета Леонида Брежнева. Впрочем, куда более типичным способом заработка была книжная иллюстрация. А поскольку особую прибыль приносила подготовка иллюстраций для детских книг, в начале 1960-х годов и Илья Кабаков, и Виктор Пивоваров поступили на работу в издательства «Детгиз» и «Малыш».
Хотя представленные «Гаражом» стеллажи с ровными рядами иллюстрированными ими детских книг позволяют судить об успехах Кабкова и Пивоварова в этом поле, их отношение к книжной графике было противоположно. Если в ранних работах – красочных обложках увлеченного иллюстрацией Пивоварова – закладываются основы его узнаваемого художественного стиля, то Кабаков отводил книжной графике роль побочного продукта собственной творческой практики. Подобно Эрнсту Теодору Амадею Гофману, разделившему жизнь на два мира – службу прусского юриста днем и создание литературных фантасмагорий ночью – долгое время Илья Кабаков жил двоемыслием как детский иллюстратор днем и художник-концептуализм все оставшееся время. В «Записках о неофициальной жизни в Москве» 1980-х годов Кабаков иронически резюмирует отношение художников-нонконформистов (а значит, и свое собственное) к книжной иллюстрации:
Впрочем, в пространстве выставки книжная графика Пивоварова и Кабакова уравнена в правах и рассматривается в более широком жанровом и историческом контексте.
Во «Влюбленном агенте» Пивоваров размышлял о существовании в современном мире трех культур — высокой, массовой и детской. Выведенная из бинарной оппозиции элитарное/эгалитарное «детская культура» всегда занимала особое место в работе Пивоварова, пытавшегося «разбить границу между ними и втащить “детскую” культуру в “высокую”». Неслучайно с книжной графикой на выставке соседствует роспись маслом по дереву «Читающая птица в ландшафте», отсылающая к работе немецкого живописца-романтика Карла Шпицвега «Ворон» (1845).
В контексте борьбы между «взрослым» и «детским» интерес Пивоварова к идиллическим сценам Шпицвега понятен, ведь образ детства, каким он знаком нам сегодня, носит отпечаток романтической культуры. В большом исследовании «Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке» французский историк Филипп Арьес напрямую связывает «изобретение» детства – исторический момент, когда ребенка перестали рассматривать как копию взрослого в миниатюре – с формированием нуклеарной семьи в период, когда буржуазное общество обретает все более четкие очертания. Культ частного мира (и оберегаемого детства как его важнейшей составляющей) нашел отражение в живописи позднего романтизма: родители, играющие с детьми в бюргерских «гемютных» (от нем. Gemütlichkeit, уют) интерьерах – типичный сюжет жанровых сцен бидермайера.
Впрочем, для эпохи бидермайера (1815-1848), которой Ханс Оттмайер в статье «Von Stilen und Ständen in der Biedermeierzeit» («О стилях и сословиях в эпоху бидермайера») дал остроумное название «сложное время политического давления и домашней гармонии», ещё большее значение обретают изображения частных пространств. Неслучайно тогда же развитие получает интерьерная живопись: бытовые сцены, запечатлевающие установку на естественность и простоту в оформлении дома, господствовавшую в странах Европы в эпоху Реставрации (1814-1830). Хотя в близости дворянства к «добрым простолюдинам» доминировал игровой элемент, за этим модным веянием стояли объективные ценностно-эстетические ориентиры.
Нередко интерьеры бюргерских домов уподоблялись непритязательной обстановке жилищ средних слоев. Описания подобных интерьеров усадебного быта в избытке обнаруживаются в «деревенских главах» «Евгения Онегина» или прозе Николая Гоголя. «Комната была обвешана старенькими полосатыми обоями с какими-то птицами...» («Мертвые души»). Сознательная установка на простору, нашедшая отражение в этом описании усадьбы Коробочки, вполне типична для культуры позднего романтизма, получившей распространение и в России.
Вполне закономерно, что эстетические ориентиры бидермайера повлияли и на живопись николаевской эпохи (1825-1855). Примером тому служат многочисленные бытовые сцены школы Венецианова: как то «Мастерская художников братьев Чернецовых» Алексея Тыранова или «Комната художника...» Капитона Зеленцова. Личная драма, разворачивающаяся в мещанских интерьерах, – излюбленный сюжет художника Николая Федотова. Идеал «мира дома» – убежища, пространства, выполняющего для человека функцию «раковины» — и становится точкой отсчета, с которой соотносится графика и Пивоварова, и Кабакова.
На выставке в «Гараже» семантическую пару «Читающей птице», составляет графическая (и в некотором смысле – интерьерная) серия Виктора Пивоварова «Эрос». На 10 листах изображена пустая комната в разное время суток с короткими подписями: «Тикают часы», «Открытая форточка», «Ползет таракан». Последний лист серии раскрывает ее подлинный сюжет — ожидание встречи с девушкой. История любви, рассказанная через отсутствие, разворачивается в замкнутом пространстве скромно обставленной комнаты. Едва ли советский человек в действительности располагал целой комнатой, контейнирующей его переживания – тоску, страх, скуку, томление. В работе Пивоварова это скорее утопическая установка, наследующая долгой традиции интерьерной живописи, с начала XIX века связанной с гуманистическим интересом к частному миру человека.
Пусть советский коммунальный быт вносит коррективы в представления об идиллическом приватном пространстве, напряжение между публичным и частным – центральная тема и для Ильи Кабакова. Бидермайер культивировал образ уютного домашнего убежища, но в работах Кабакова дом становится местом амбивалентным, одновременно интимным и враждебным. В исследовании «Будущее ностальгии» Светлана Бойм замечает:
Бойм различает два типа ностальгии: восстановительную (restorative), стремящуюся реконструировать утраченный дом, и рефлективную (reflective), осознающую невозможность возвращения. Долгое время бидермайеровские интерьеры представляли образец восстановительной ностальгии, создавая образ идеального буржуазного дома в ответ на травму революционных потрясений наполеоновской эпохи. Кабаков же последовательно практикует рефлективную ностальгию и создает «локусы», места, играющие важную роль во внутренней жизни человека. Его инсталляции не восстанавливают советский быт (хотя именно в этом Кабакова чаще всего упрекают), а скорее обнажают его невозможность как «дома». Коммунальная квартира не может стать пространством защищенного детства, ведь она всегда населена призраками чужого присутствия. Герои вселенной Кабакова – чудики и невротики, старики и дети – постоянно ищут «углы», в которых можно было бы отгородиться от внешнего мира.
В зале, посвященном Илье Кабакову, в основном представлены разработанные им обложки, однако все внимание перетягивает сатирическая серия Виктора Пивоварова, давшая название выставке – «Кабаков и Пивоваров встречаются в коридоре издательства». Графические листы сопровождает машинописный текст с воспоминаниями Пивоварова о первой встрече художников. Изображенные схематически, как два энергетических поля или, по выражению Пивоварова, «сосиски», художники стоят в коридоре «Детгиза» и обсуждают положение искусства и свои задачи в нем. Однако за шутливой схематичностью этого изображения – вопрос: какое место занимала детская иллюстрация в их художественной практике?
Несмотря на то, что Кабаков рассматривал детскую иллюстрацию как вторичную линию художественной практики, сопоставление его работ с иллюстрациями Пивоварова на выставке обнаруживает скрытую, компенсаторную функцию графики. Если «настоящее» искусство Кабакова имело дело с невозможностью дома, то детская книга позволяла создавать иллюзию целостного, безопасного мира – того самого, который культивировал бидермейер. Неслучайно герой-ребенок знаменитой инсталляции Кабакова «Одиночество в шкафу» забирается в платяной шкаф, чтобы в уединении читать книги.
Выходит, что «побочная» работа иллюстратора давала доступ к утопии приватного пространства, недоступной в советской реальности коммунальной квартиры: как Кабакову, так и Пивоварову. В этом переосмыслении знакомого сюжета и состоит главная удача выставки «Кабаков и Пивоваров встречаются в коридоре».
