Статья приурочена к фестивалю «Грамматика утопии: китайская культура в XX веке»

Несмотря на увеличивающееся в последние годы число тематических и персональных выставок китайских художников сегодня в России интерес к современному искусству КНР сравнительно невелик. Отчасти это может быть объяснено тем, что на протяжении XX века отношение к Китаю в общественном сознании менялось в зависимости от конкретных международной и внутриполитической ситуаций в стране: за относительно короткий срок с момента основания КНР мы успели пройти как период «братания с угнетенными народными массами» (1949–1956), так и времена открыто анти-китайских настроений (1956–1970-е годы). Сегодня же, несмотря на активный экспорт китайской культуры во внешний мир, гуманитарные достижения дальневосточной цивилизации продолжают существовать в истории искусства в целом и в сознании российского зрителя в частности на правах «экзота». Возможно, именно потому при первом столкновении с работами китайских мастеров, особое удивление вызывают неровность, тематическое и оптическое разнообразие художественного ландшафта современного Китая.

Подобно тому, как на протяжении столетий в Китае в рамках религиозного синкретизма единовременно уживалось несколько доктрин — конфуцианство, даосизм и буддизм — в Китае ХХ века в разное время существовали несколько видов искусства, претендующих на статус современного: национальная живопись (中国画, чжун гохуа), соцреалистическая живопись и, условно, актуальное искусство, то есть все, что типологически не совпадало с первыми двумя направлениями.

История гохуа уходит корнями в поздний период существования империи Цин (1644–1912), то есть конец XIX века. Рождение этого направления тесно связано с именем Жэнь Боняня (1840–1896), урожденного Жэнь И. На протяжении жизни Жэнь Бонянь успел поработать в разных техниках. Ранний период его творчества связан с подражанием сунским и юаньским мастерам пейзажа. Позже Жэнь обращался к пейзажной живописи Ши-тао и методам «Янчжоуских чудаков», учась у одного монохромным методам письма, а у других — эмоциональности и экспрессивности.

Впрочем, неподготовленный зритель едва ли отличит живопись Жэнь Боняня от работ, созданных его предшественниками что в IX, что в XIX веках. Картины тушью, написанные под явным влиянием искусства эпохи Сун (960-1279), едва ли добавили многое к визуальному канону Китая. В чем же тогда заключалась новизна гохуа?

Политическая история Китая конца XIX века была отмечена ростом национального самосознания китайцев на фоне более чем полувекового давления со стороны западных держав. Если прежде в китайском языке не существовало отдельного термина для обозначения самобытной живописи — все произведения именовались просто «картинами» (画, хуа), — то в этот период возникла необходимость отделить национальное искусство от западной художественной традиции.

Следуя конфуцианскому принципу «если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований», художники заявляют о своей приверженности «национальному искусству». Несмотря на то, что с позиций сегодняшнего дня изменения могут показаться формальными, именно они ознаменовали поворот китайского искусства в сторону современности: впервые художники обратили взгляд не в прошлое, стремясь копировать устоявшуюся традицию, а в настоящее. В конце XIX века в Китае (подобно тому, как это позже произойдёт в постмодернистском искусстве) игра велась в поле политики и языка, и ставки для художников были как никогда высоки.

Чжун гохуа заняло свое место в эволюционной линии развития китайского искусства, но уже в 1949 году после объединения страны под властью коммунистической партии и основания Китайской Народной Республики (КНР) национальная школа была оттеснена на второй план. Новой стране требовалась новая идейно-эстетическая программа.

В начале 1940-х годов во время Яньаньской конференции по вопросам литературы и искусства Мао Цзэдун выступил с программной речью о задачах искусства в социалистическом государстве. Тогда же будущий лидер КНР заявил, что «жизнь народа есть неиссякаемый источник материала для литературы и искусства... Это единственный источник, а другого и не может быть». На картине «Церемония основания нации» 1953 года авторства Дун Сивэня (董希文), стоя на трибуне, Мао Цзэдун окидывает взглядом народ, заполнивший площадь Тяньаньмэнь. Посвященное приходу Коммунистической партии Китая (КПК) к власти полотно — вероятно, самое известное произведение ранней истории искусства Нового Китая. С «Церемонией...» же были связаны первые попытки обновить национальную художественную традицию.

Дун Сивэнь, получивший классическое художественное образование и хорошо знакомый как с западным, так и с китайским искусством стремился, выполняя государственный заказ, изложить свой взгляд на путь обновления традиции китайской масляной живописи. Опираясь на канон советского социалистического реализма, он изобретательно ввел в работу элементы традиционного китайского искусства: использованные композиционные приёмы и цветовые схемы (а именно — сочетание алого и лазури) отсылают одновременно к живописи тушью и религиозным фрескам пещер Дуньхуан.

Спустя несколько лет после успеха «Церемонии» Дун Сивэнь стал жертвой анти-ревизионистских чисток. Само произведение впоследствии неоднократно переписывалось: за спиной лидера партии то исчезали, то вновь появлялись фигуры чиновников — лишь в 1976 году оно было восстановлено в первоначальном виде. Что касается попыток создать самобытную китайскую станковую живопись, они вскоре были оставлены. В 1950-е годы доминирующее положение занял соцреализм советского образца, чему способствовал активный культурный и профессиональный обмен между СССР и КНР. Однако после обострения советско-китайских отношений и начала «Культурной революции» значимость изящных искусств резко снизилась: живопись уступила место плакатному искусству, ставшему главным инструментом идеологического воздействия.

Итак, с начала XX века искусство Китая находится в состоянии непрерывной трансформации – порой более активной, а иногда носящей скорее скрытый характер. Однако ни гохуа, ни тем более соцреализм не отвечают сегодняшним представлениям о современности. Действительно, сложнее всего дать очерк положения «актуального» искусства в истории Китая. Во-первых, даже в сравнении с уже описанными направлениями его жизненный цикл в пятитысячелетней культуре оказывается чрезвычайно краток: говорить о его существовании можно лишь в рамках последних 50 лет. Во-вторых, если хотя бы приблизительно определить хронологические рамки его развития возможно, то условиться о концептуальных ориентирах модернизации искусства значительно труднее.

Исследователь актуального искусства Китая Гао Минлу (高名潞) утверждает, что для европейского искусства с модернистского периода основными векторами в эстетическом поле были репрезентация и анти-репрезентация, но подобная схема нисколько не помогает при работе с китайским искусством. Удобная эстетическая логика основана на оппозиции категорий «традиционного» и «современного» в европейском мире. Однако пока западное искусство развивалось в идейном противостоянии капитализации мира, на Дальнем Востоке долгое время не было системы, по отношению к которой можно было бы занять оппозиционную положение. Более того, на каждом следующем этапе развития, китайское искусство вовсе не отбрасывало, а находило способ интегрировать достижения предшествующих периодов.

Изменить сложившуюся к началу 1980-х годов ситуацию в художественной жизни Китая могло только радикальное изменение социо-политического ландшафта. Сейсмический характер политики «реформ и открытости», проводимой Дэн Сяопином, впервые за долгое время сделал возможным обмен между китайскими и западными художниками. Перед молодыми китайскими авторами встала непростая задача — найти способ взаимодействовать, с одной стороны, с многовековым наследием имперского периода, а с другой — с тяжелым травматическим опытом революционного десятилетия. Не меньший интерес вызывали и события, собственно, современности. «Разгерметизация» страны, потоки переводной литературы, зарубежных музыки и фильмов, гипер-индустриализация, разительные изменения экономического климата и сопутствующий им экологический кризис — эти и многие другие вопросы входят в проблемное поле нового китайского искусства.

Надо сказать, что в то же время обнаружились и техническая и методологическая ограниченность искусства Китая. Пока художники-авангардисты Европы и Америки послевоенного периода экспериментировали с формой, китайские авторы продолжали преимущественно работать со скульптурой или станковой живописью. В 1980-е гг. китайские художники исследуют новые медиумы. Если раньше художественное высказывание мыслилось преимущественно в категориях изображения, то теперь оно могло трактоваться и как действие, процесс, концептуальная или даже игровая практика.

Рождение китайского авангарда часто связывают с деятельностью группы «Звезды» (星星, синсин). В 1979 году несколько художников-самоучек (Ай Вэйвэй, Хуан Жуй, Ли Шуан, Ма Дашэн и Ван Кэпин) организуют несанкционированную выставку, развешивая свои работы на высокой ограде Национального музея Китая в. Смущенная ажиотажем у входа в музей полиция Пекина предприняла попытку закрыть выставку через несколько дней после открытия, но под влиянием студенческих маршей в защиту «Звезд» отступила назад.

На дебютной выставке объединения были представлены картины и скульптура, ровными рядами развешанные на чугунном заборе. На сохранившихся кадрах хроники видно, как пекинские зеваки с удивлением разглядывают работы художников, жуя яблоки и смущенно переглядываясь. Легко понять причину их удивления! Схематичная графика, напоминающие о полинезийском искусстве скульптуры и маски, абстрактные картины на манер французских мастеров были так далеки от привычного соцреализма с его понятными идеологическими и эстетическими установками.

Однако движение вперед уже было не остановить: меняются не только стилевые ориентиры, но и используемые формы. В 1985 году Хуан Юнпин денонсирует непререкаемый авторитет живописи в традиционной системе искусств, изобретая механизм автоматического выбора сюжетов картины, а позже и вовсе отказывается от живописи, демонстративно сжигая свои работы. В 1988 году Чжан Пэйли создает первый видео-арт. Эволюция цифрового искусством продолжается и в 1990-е годы: художница из южной провинции Гуанчжоу критикует кризис перепроизводства, создавая работы о фабричном быте («Утопия» — самая известная из них). Получат развитие и перформативные практики: самое заметное положение в ряду художников, работающих с телом, займет молодой пекинец Чжан Хуань, исследовавший предельные проявления телесности.

С начала 2000-х годов современное китайское искусство оказывается в парадоксальной ситуации: стремительно выходя на мировую арену и завоёвывая всё большую долю арт-рынка — по данным Art Basel, на китайских художников и коллекционеров в 2024 году приходится уже до 30% всех сделок, — оно одновременно сталкивается с жёсткими ограничениями внутри страны. Государственное регулирование, проявляющееся в прямых запретах на использование критических мотивов, вынуждает художников непрерывно искать новые формы выражения и обходные стратегии. Однако именно эта напряжённость между стремлением к свободе и институциональным давлением превращается в двигатель художественной эволюции, сформировавшей современное китайское искусство как уникальный культурный феномен.