Статья приурочена к показу фильма Вима Вендерса «Ансельм. Шум времени» в рамках Beat Film Festival

«Ансельм. Шум времени» — фильм, снятый одним большим немецким художником про другого большого немецкого художника. Как это часто бывает, выдающиеся личности эпохи рано или поздно притягиваются, сталкиваются, либо царапая друг друга, либо взаимопроникая. Вим Вендерс и Ансельм Кифер — это, безусловно, герои своего времени, своей страны и её сложного наследия. Они познакомились в 1991 году во время подготовки выставки Кифера в берлинской галерее. Модернистское здание галереи, утверждавшее новое искусство, новую интернациональную Германию, стало местом встречи двух авторов, которые не понимали, как возможно строить стерильное будущее на крови и руинах. Это была встреча единомышленников, соратников и со-чувственников. Кифер, замкнутый, немногословный человек, вряд ли позволил бы кому-то иному кроме Вендерса, вхожего в его дом уже более 30 лет, снять о себе фильм. Ведь фильм, опирающийся на персоналию, неизбежно выходит банальным. В таком жанре слишком просто впасть в пафос или сентиментальность, в нарочитую искусственность или сухую документалистику. «Ансельм. Шум времени» это не фильм-биография, это кино, формирующее взгляд. Можно думать, что как режиссёр Вендерс хотел передать взгляд Кифера на мир, можно полагать, что он хотел передать свой взгляд на Кифера. В фильме присутствует и то, и другое. Но, скорее, «Шум времени» — это про взгляд идеального зрителя. Создается впечатление, что фильм позволяет увидеть художника, его путь и его работы так, как им нужно быть увиденными.

Единственной просьбой Кифера к Вендерсу при согласии на съемку было: «Удиви меня». Сложно сказать, насколько удалось её выполнить. Ансельм Кифер — художник, при жизни ставший легендарным, мифологическим. Пожалуй, крайне важная для любого автора характеристика — узнаваемость. Не лица, конечно, а почерка. Кифера сложно с кем-то спутать, хоть он и имеет свои художественные ориентиры, примеры для вдохновения среди других живописцев. В юности получив стипендию на путешествие по значимым местам и маршрутам великих художников, в качестве своего героя он выбирает Ван Гога, близкого ему и по манере, и по остроте переживания мира. Путешествие через Нидерланды, Бельгию и Францию, зарисовки – это тоже своего рода практика «другого взгляда». В теории попытка увидеть мир глазами Ван Гога, на деле — практика взгляда через мифологию. Мифологический образ, который закреплён за художником ничуть не менее, а то и более важен и реален, чем его нутро, ведь только миф зрителю и доступен. Миф о художнике дополняет, взаимодействует, иногда контрастирует с холстом. Кифер в сознании зрителя это художник с мифологией. Темы, с которыми он работает, действительность, которая его формировала, его обращения к фундаментальным вопросам создали ему образ не привычного для эпохи модернизма концептуала или постмодернисткого циника, а художника-философа, в каком-то роде романтика. Снимая фильм о мифологизированной персоне, режиссёр обычно пытается всковырнуть этот образ, развеять, показать какую-то изнанку. Вендерс же наоборот не только не опровергает, но и усиливает этот миф, подтверждает его. В этом кино нет «житейского», бытового или слишком личного. Режиссёр не пытается дать зрителю ощущение, что Ансельм Кифер — такой же человек, как и те, кто смотрят этот фильм или ходят на его выставки. Он глубже, сознательнее и, конечно, непостижимее.

Взгляд зрителя на Кифера направляется Вендерсом не столько благодаря отрывкам из интервью, сколько за счёт того, как сняты сами работы. После прелюдии в виде скульптурных композиций зрителю открывается вид на мастерскую Кифера, бывшую шелковую фабрику La Ribaute. Масштаб сразу поражает. Огромное, будто бесконечное пространство, всюду обставленное такими же гигантскими холстами. С помощью 3D технологий Вендерс буквально окунает зрителя в холсты, позволяя почувствовать их огромный размер, глубину, даже представить текстуру. Передать произведение живописи через медиум кино — такая же странная идея, как использование в живописи слов и надписей. И у Вендерса, и у Кифера один медиум заимствует другой. Можно не заметить, как во время просмотра фильма ты большую часть времени погружаешься в живописную работу, а она в свою очередь в немалой степени состоит из поэтических срок, имён и фраз. Но взгляд зрителя об это не спотыкается, поскольку все эти составляющие служат единой цели — миру Ансельма Кифера и его переживанию.

Конечно, первое с чем сталкивается взгляд зрителя – монументальность. Кифер освобождает её от служения чьим-либо идеям и обращает в служение общечеловеческим смыслам. Размеры холстов как бы стремятся передать размеры вопросов, которые стоят перед художником. Работы Кифера многослойны во всех отношениях. Наиболее распространенное понятие в связи с его творчеством — «палимпсест». Техника наложения символов, смыслов, фигур, красок друг на друга. В любом художественном произведении есть несколько слоев. И материальный слой — один из определяющих продолжительность взгляда зрителя. Если материальный слой — колорит, размеры холста, композиция — удерживают блуждающий взгляд, то, возможно, зрителю удастся проникнуть глубже, в слои смыслов, отсылок к конкретному и обращения к всеобщему. Материальный слой Кифера — приковывающий. Краски, сено, сажа, грязь, расплавленный свинец — прямолинейные приёмы в сочетании с размерами холста и умелым обращением с его пространством работают безотказно. Кифер использует для своих работ уже семантически нагруженные явления — будь то свинец, строки из стихотворения еврейского поэта или герои немецкого эпоса, запятнанные нацизмом. Помещая эти семантически нагруженные элементы на свое полотно, он работает с их смыслами, порой усиливая, иногда нивелируя, очищая их. Порой материальный слой, сама форма произведения настолько семантически заряжена, что до смыслового слоя, сконструированного Кифером, взгляду зрителя не добраться. Одной из первых его работ была серия фотографий «Оккупации» 1969 года. На снимках Кифер, одетый в военную форму своего отца, находится у разных европейских достопримечательностей и поднимает руку в нацистском приветствии. Жест был воспринят и оценен всего несколькими преподавателями из дипломной комиссии. Для остальных он выглядел опасной, неприемлемой провокацией. Позже Кифер нашел способ говорить о том, что невозможно произнести, в пейзажной живописи. Избрав самый казалось бы нейтральный по своей сути жанр, художник превращает пейзаж в способ выражения того, что не может быть отображено ни в фигурах, не в сюжетах, ни в словах. «Вы не можете просто продолжать рисовать поля после того, как по ним проехали танки».

Оба — и режиссёр, и художник — родились в Германии в 1945 году, а это значит, что их взросление и становление случилось в стране, где воздух пропитан стыдом и виной, где разрушены не только дома, но и жизни, смыслы, достоинство, где всё запятнано и осквернено и где об этом никто не говорит. Для Кифера осознание событий, которые кончились, когда он появился на свет, стали основополагающим и постоянным мотивом в творчестве. И взгляд на это может быть разным. В мире Кифера легко узреть вязкую, болотистую тему, которая то ли не отпускает художника всю его жизнь, то ли эксплуатируется им автоматически. Можно увидеть меланхолическое, экзистенциально-кризисное состояние думающего художника, который продолжает писать работы, не сходя с накатанной дороги. Такой взгляд имеет право на существование и даже будет небезосновательным. Но это не тот взгляд, которого ждет от зрителя Вендерс.

Фильм «Ансельм. Шум времени» снят, безусловно, большим немецким художником про большого немецкого художника. Но, пожалуй, не менее важно и то, что он снят режиссёром про своего друга, единомышленника, современника и соотечественника.