В 1967 году во время путешествия из своего дома в Бристоле до университета студент лондонской Школы искусств Сент-Мартинс Ричард Лонг создал на ничем не примечательном поле свою знаменитую работу «A Line Made by Walking». Он многократно прошел взад-вперед по одному маршруту, пока в траве не появилась четкая прямая линия – след многократно повторенного шага. Несколькими годами позже, в конце 60-х – начале 70-х однокурсник Лонга Хэмиш Фултон решил создавать искусство только на основе опыта прогулок. Так родилось движение, называемое сегодня «walking art». В материале Михаила Курганова мы рассмотрим некоторые примеры из искусства XX века, когда простая прогулка становилась художественной практикой.

Трудно представить себе искусство, более связанное с нашей повседневной жизнью, чем искусство прогулки: это излюбленное занятие бездельников и литераторов, философов и модников. Пожалуй, впервые эта художественная форма появилась у русских футуристов. В 1913–1914-х годах, гуляя по фешенебельному Кузнецкому мосту, они раскрашивали свои лица и «украшали» деревянными расписными ложками петлицы своих пальто. Подобно денди XIX века (вспомним хотя бы Нерваля, бравшего на променад по улицам Парижа пристегнутого на поводок домашнего омара. Того, кто, «знает тайны моря и не лает») они желали эпатировать публику, вывести из автоматизма восприятия не только язык литературы и искусства, но и саму повседневную жизнь. Каждый их шаг – «пощечина общественному вкусу», их прогулка – «перчатка», брошенная буржуазной морали и правилам приличия.

Не отставали от русских художников в стремлении спровоцировать публику и их европейские коллеги. Например, парижское дада, как гласила афиша, «желая исправить невежество гидов и сомнительных чичероне, решило предпринять серию визитов в избранные места, особенно в те, у которых нет причин для существования». Так, 14 апреля 1921 года под проливным дождем, группа дадаистов собрались на экскурсию в саду парижской церкви Сен-Жюльен-ле-Повр. Находящаяся на левом берегу Сены заброшенная церковь – одна из старейших в Париже, построенная в XII–XIII веках, – к тому времени не входила в число туристических достопримечательностей и воспринималась как малозначительный объект. Вместе с тем, находясь в центре Латинского квартала, она, несомненно, представляла для горожанина часть обыденного ландшафта. Отправляясь к этой привычной, но в то же время в сущности неизвестной точке, дадаисты как будто буквально последовали за риторическим вопросом Бодлера: «есть ли что-нибудь более очаровательное, более плодородное и по своей природе более позитивно волнующее, чем обыденность?».

Внешне экскурсия напоминала традиционную прогулку с гидом. После зачитывания манифеста Бретоном, Жорж Рибмон-Дессень, назначенный «экскурсоводом», должен был сообщать участникам исторические сведения о церкви. Однако его комментарии были намеренно нелепыми: останавливаясь у различных точек, он зачитывал случайные определения из словаря «Ларусс» вместо архитектурных описаний или произносил совершенно бессвязные фразы. Дадаистская прогулка вокруг церкви присваивала существующую форму экскурсии, совершенно меняя её ракурс.

К началу 1920-х годов парижская публика была уже достаточно привычна к различного рода художественным скандалам и провокациям. Выводя действие на улицу, художники хотели преодолеть тот кризис, в котором оказались регулярные выступления дадаистов в театрах и кабаре, все более гладко воспринимаемые зрителем. Наиболее точно это желание сформулировал Рибмон-Дессень, заявив, что: «надо любой ценой помешать тому, чтобы они начали принимать шок в качестве произведения искусства». Несмотря на то, что опыт экскурсии по общему мнению участников оказался неудачным (из-за ливня пришлось сокращать программу, многие не явились, но главное «это была всего-навсего игра в дада»), это событие считается важной вехой, позволившей искусству выйти за пределы строго отведенных пространств театра или кабаре в публичное пространство города. После неудачи первой экскурсии группа отказалась от проведения последующих запланированных визитов, а впоследствии и вовсе распалась из-за внутренних конфликтов.

Однако, опыт прогулочных экспериментов был продолжен частью экскурсантов уже спустя три года, в начале мая 1924 года. Десятидневный пеший поход по долине Луары в сторону городка Роморантен был предпринят Андре Бретоном, Луи Арагоном, Максом Моризом и Роже Витраком из Блуа, города в 185 киломентрах к юго-западу от Парижа, куда они доехали на поезде, предварительно выбрав город старта наугад по карте.

Для описания своего путешествия будущие сюрреалисты использовали термин «блуждание» (déambulation), дабы обозначить ту дезориентацию, которая сопровождала их бесцельные и бессмысленные перемещения на протяжении всех дней пути. Задача состояла в том, чтобы раскрыть коллективное бессознательное во время прогулки небольшой группой, уделяя особое внимание незапланированным случайным встречам. Однако, вскоре внутри группы начали нарастать противоречия, дошедшие до того, что путешествие пришлось завершить раньше запланированного срока.

Вернувшись с прогулки, Бретон написал свой первый «Манифест сюрреализма». В нем он определил сюрреализм как: «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли». Спонтанное путешествие превратилось в подобие автоматического письма в реальном пространстве.

Прямое продолжение экспериментов начала века возникло в 1950-х годах среди художников и писателей, связанных с ситуационизмом и совместивших авангардную традицию с марксистской критикой. Одним из основных методов их работы стал дрейф, описанный лидером группы Ги Дебором как «техника прохождения через несколько различных сред… Тот или те, кто пускается в дрейф, на более или менее продолжительное время порывают с общепринятыми мотивами к перемещению и действию, а также со своими обычными контактами, с трудом и досугом, чтобы повиноваться импульсам территории и случающихся на ней встреч».

Цель дрейфа – разоблачить и перевернуть (détournement) спланированную под капиталистические нужды организацию города. Прогулка у ситуационистов перестала быть сугубо эстетическим жестом и описывается в качестве политического инструмента исследования города как поля социальных отношений. При этом, несмотря на кажущийся акцент на случайности, ситуационисты сознательно отводят ей куда меньшее значение, чем сюрреалисты. Спонтанность прогулки, диктуемую импульсами территории, они предлагали сочетать с «конструированием ситуаций», а также изучением закономерностей «психогеографического рельефа», выявить которые можно, например, при ориентировании по немецкому Гарцу при помощи карты Лондона или следования за определенным запахом, цветом.

В истории российского искусства прогулку как художественный жест впервые осмыслили московские концептуалисты, прежде всего группа «Коллективные действия» (КД). Образованная в середине 1970‑х годов группа (Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, А. Монастырский и другие) в своих «Поездках за город» превратила перемещение на окраину в один из центральных элементов своих акций. Очевидцы событий группы отмечали, что часто сам путь до места проведения и ожидание несли не меньший эстетический эффект, чем само минималистичное и часто визуально не примечательное действие. Вся драматургия акций КД строилась на соединении знакомой любому жителю СССР эпохи застоя неформальной формы досуга – выездов загород и походов со столь же привычной бюрократией в виде подробной документации.

Позднее в одном из интервью сооснователь группы Андрей Монастырский, рассказывая о структуре акций КД, раскрыл функциональную природу прогулки:

Перемещение из пространства каждодневных забот, мира идеологии и необходимости представлялась как необходимое условие смены точки зрения, изменения модуса восприятия. При этом важным становился не только факт этого перемещения, но и путь, служащий «предварительным временем» акции. Прогулка выступала способом временного выхода из идеологизированного советского пространства, из повседневных режимов опыта.

Настоящий же всплеск интереса к прогулке среди российских художников возник в Петербурге 90-х годов. Зарегулированное пространство советского Ленинграда сменялось опустевшими и освобожденными серыми зонами, как бы требующими от художников их творческого освоения. Мифология петербургской прогулки была литературна по природе и восходила к Пушкину и его героям, Блоку, Кузмину и Вагинову, к проводившим время в постоянных блужданиях и разговорах поэтам Малой Садовой, хеленуктам, арефьевцам, называвших свою группу «болтайкой». До определенного этапа в ленинградско-петербургской культуре искусство часто было неотъемлемой частью повседневности, связанной с бытовыми ритуалами. Именно из этого литературно-бытового субстрата будут рождаться художественные прогулки, чаще всего сохраняющие тесную связь с повседневной жизнью.

Среди ярких работ того периода можно вспомнить «Движение чайного столика к закату» и «Обнаружение пейзажа. Прогулки в великокняжеской Стрельне» Новых Тупых или «Экскурсию по парку» Фабрики Найденных Одежд. Наиболее последовательную же разработку прогулка как художественная практика получила в деятельности галереи Navicula Artis.

Открывшись в 1992 году, Navicula Artis сразу обрела яркие черты кураторского проекта благодаря основателю ленинградского «Клуба искусствоведов» Ивану Чечоту, в 1990-е годы выступившему в качестве проводника современного западного искусства в Россию, и его ученикам – искусствоведам Глебу Ершову и Андрею Клюканову. Родившись из университетской традиции искусствоведческих экскурсий преподавателей со студентами, их прогулки к середине 1990-х обрели черты художественного проекта, навсегда сохранив свои родовые особенности. Как известно, в российском искусстве 90-х годов фигура куратора часто сливалась с фигурой художника, подобная же неразбериха происходила и с выставочными площадками. В условиях отсутствия сложившейся институциональной системы, четкого разграничения ролей, специальных музеев и галерей современного искусства, куратор часто сам становился художником, а местом выставки могло быть что угодно от дворца до бани или парка.

Так, «Прогулки хором» представляли собой многодневный хэппенинг с участием швейцарского студенческого хора, исполнявшего а-капелла песни в Павловске, Гатчине и Петергофе. Как будто вдохновившись genius loci и ориентируясь на традицию внезапной смены видов в романтическом пейзажном парке, где «что шаг, то новая картина», участники хора спонтанно выбирали места и время для пения.

Наиболее артикулированное теоретическое оформление идея прогулки получила в «Сентиментальной экскурсии» 1997 года, выстроенной как трехдневная игра и объединившей прогулку, пленэр, спортивное ориентирование и выставку. В тексте для каталога экскурсии Иван Чечот сформулировал центральный для всей практики галереи вопрос: «Как делать, нет, точнее, как быть в искусстве, еще точнее, не в искусстве, а в сфере изящного, эстетического, не делая никакого искусства и не находясь внутри специальной художественной среды?». Ответ – дилетантизм профессионалов, игра в искусство, «отрицание известных форм затем, чтобы быть восстановленными в их изначальной чистоте и динамике, в их игровой, истинно социальной – провокативной – сущности форм человеческого общения. <…> Не афиша, а как бы афиша, не экскурсия, а игра в экскурсию, не урок акварели, а только его форма». Этот пассаж точно фиксирует специфику прогулочного жанра Навикулы, не претендовавшего на статус «настоящего» искусства, но именно в этой неполноте, в «скольжении между временными слоями», между отдыхом, досугом и игрой, заключавшего свою особую продуктивность и привлекательность.

Важную роль в проведении многих событий сыграл петербургский поэт Василий Кондратьев, автор книги под названием «Прогулки». Со временем он стал близким другом участников Навикулы и ключевой фигурой, связывающей практики галереи с литературной традицией. Кондратьев, подобно художникам-модернистам начала прошлого века, пытался найти пути выхода из культурного кризиса в радикальном слиянии жизни и искусства, где акт прогулки играл ключевую роль. В позднем тексте Кондратьев признавался:

Память о Василии Кондратьеве, трагически ушедшем из жизни в 1999 году, стала импульсом к созданию, пожалуй, самой интимной прогулки галереи. Проведенная в парке Монрепо, «Мнемоническая прогулка» выступила данью памяти, способом пережить утрату через акт воспоминания. Вместе с тем эта прогулка стала практическим воплощением мечты Кондратьева о «воображаемом музее, без времени и места, который можно было населять любимыми предметами, текстами, размышлениями, ложными и настоящими гробницами», показав, что музей – это не обязательно здание со стенами, он может быть целым ландшафтом, одушевленным памятью и сотворчеством. Документальным свидетельством прогулки и одновременно актом её мемориализации стал малотиражный самодельный «каталог» в обложке от альбома для рисования, куда вошли тексты-посвящения Кондратьеву участников прогулки.

Поездка в Монрепо стала своего рода элегическим финалом для целой серии выездных акций Navicula Artis и подвела черту под 1990-ми годами, когда прогулки галереи были полны игровой энергии, открытий и жизнерадостного дилетантизма.