Статья приурочена к онлайн-курсу «Ленинградский андеграунд: культура несогласия».

Сегодня неофициальное искусство Ленинграда широко представлено в петербургских музеях. Ему посвящаются выставки и лекции, история ленинградского андеграунда отражается в экскурсионных программах. Этот культурный пласт оформился сравнительно недавно – поэтому художники, кураторы и просто свидетели событий живы и могут рассказать о происходивших событиях подробно и достоверно. Так формируется архив андеграунда, который позволяет писать внушительные статьи и делать исторически выверенные выставки. Предлагаем познакомиться с главными выставочными проектами последних лет и музейными собраниями, посвященными неофициальному искусству.

Общей чертой выставок последних лет видится выведение нонконформизма из поля актуального искусства и окончательный перевод его в статус социально-художественного феномена советского периода. Выставки представляют творчество художников прошлого без четкой связи с настоящим моментом либо демонстрируют институционализацию и трансформацию произведений в музейный артефакт.

Так, к примеру, был показан андеграунд на выставке в Манеже в 2024 году. Проект был посвящен наследию Пушкинской-10, «центра силы» городского нонконформизма. Экспозиция была устроена так, что зритель мог представить хронологию альтернативного движения и познакомиться с основными художественными группами: Орденом Непродающихся Живописцев, Митьками, группой «Летопись» и другим представителям ленинградского экспрессионизма. Кроме того, посетителей знакомили с историческими событиями, сформировавшим Пушкинскую: ключевыми концертами, «сходками» и выставками, которые были продемонстрированы через фотографии того периода.

Современность же не была дополнена фотоматериалами, и динамика борьбы отошла на второй план, в то время как общий контекст развития течения в новом столетии демонстрировался в обращении к музейному сосуществованию разных мастеров под одной крышей. Мирная картина «пышного цветения» всех направлений вне передряг и конфликтов представлялась основным контуром актуального положения дел.

Часто культурный пласт неофициального искусства подается герметично, как бы вообще вне сопряжения с настоящим моментом. Таким, к примеру, получилось «Эхо экспрессионизма» в Русском музее – экспозиция, выстроенная при кураторстве Екатерины Андреевой. Масштабный проект, показывавший титанов 1950-х, 60-х и 70-х годов, имел задачей репрезентацию пластического эксперимента и стремления выйти в новую форму внутри пространства жестко регулируемого официозного искусства. Этот самодостаточный мотив выразился в масштабных подборках графических и живописных работ, заполнивших несколько залов музея. Посетители могли увидеть и по достоинству оценить, к примеру, визуальные находки самобытного мастера абстракции Евгения Михнова-Войтенко или удивительные миры пассионарного Бориса Кошелохова.

Дистанцирование от текущего положения дел в восприятии андеграунда бывает оправдано в случае выставки-исследования, формат которой и был положен в основу экспозиции. Искусство прошлого века как феномен находится на достаточном расстоянии от современности, чтобы подобные проекты были возможны. Попытка представить непредставимое, обращение к поколенческой и индивидуальной травме через искусство – подходящая тема для того, чтобы вместо осовременивания погрузиться непосредственно в события прошлого.

В одном из интервью Андреева отметила, что неофициальное творчество 1950-х и его трансформации на протяжении последующих десятилетий требуют самого внимательного рассмотрения, и в этом с ней можно согласиться. Искусство, в частности, художников уже упомянутого Ордена Непродающихся Живописцев или, как его еще называли, Арефьевского круга, становление которого пришлось еще на конец сталинского периода, отличается особой формой пластического языка. Языка, сформированнного под воздействием ужаса военной действительности и в этом совершенно уникального.

Искусство Александра Арефьева, как и других художников его круга, часто связывают с наследием постимпрессионистов, с художником Альбером Марке. Порой арефьевскую манеру сопоставляют с пластикой Оноре Домье, проводя линию, соединяющую ленинградских мастеров андеграунда с представителями большой традиции прошлого. Однако интересны также обращения к современникам художника, которые известны меньше – например, французского живописца Жана Фотрие.

Фотрие – художник, в чью жизнь также вторглась Вторая мировая война. Долгое время он осмыслял ужасы, которые не укладывались в опыт простого человека, что выразилось в композициях с «анонимными» телами в изломанных позах, одиноких и страдающих. В ленинградских интерьерах Арефьев, в свою очередь, изображал героев, больше похожих на безликих кукол-манекенов. Художник практически не обращался в искусстве к блокадным событиям, свидетелем которых он был, концентрируясь на бытовых сценах жизни послевоенного Ленинграда, но сама реальность на этих композициях былародом из деформированной, почти не-человеческой блокадной реальности, в которой прошло детство живописца.

Нужно отметить, что кураторское размышление о вневременных категориях, темах предельных состояний, к которым подходит человек в экстремальных ситуациях, придает этому феномену статус особой, практически вечной темы. При этом связь с конкретным временем, как это ни парадоксально, разрывается, так как действительная человеческая трагедия обнаруживает себя будто бы «снаружи всех измерений».

Сравнение живописи Арефьевского круга с картинами художников 1920-х годов и прошлых столетий, наоборот, словно укореняет сам феномен в определенной хронологии. Такими выглядят измышления, связывавшие живопись неофициальных художников (Арефьева, Шагина) с французскими. Подобные сравнения можно было встретить в статьях к каталогу выставки, посвященной андеграунду в уже далеком 2017 году. Выставка под названием «70-е. Со_при_частность» представила переплетение художественных явлений одного из самых ярких советских десятилетий.

Экспозиция представляла сопоставление официального и неофициального искусства тех лет. Так, на втором этаже картины официальных и неофициальных художников были установлены друг напротив друга, но со временем «смешивались» и в конце зала висели уже на одних и тех же стендах. Кураторская группа стремилась выразить мысль о художественном явлении прошлого, которое сейчас позволяет размышлять об общих чертах ленинградского живописной культуры тех лет.

В каком-то смысле этот «объединяющий» подход роднит выставку с уже упомянутой более поздней, посвященной «Пушкинской-10». В самом деле, обращение к нонконформизму (или даже шире – к визуальной культуре в целом) определенной эпохи как к некому общему пятну, обусловленное либо временной дистанцией, либо изменившейся по отношению к этому искусству действительностью, способствует некоему «умиротворению» и снижению уровня остроты и актуальности этого явления.

Вне контекстов и каких-либо представлений подается искусство ОНЖ в музее «Царскосельская коллекция» в городе Пушкин. Экспозиция не подается как исследование с акцентом на реалии времени и не расположена по хронологии, способной связать ее с прошлым и настоящим. Это подборка графики и живописи, которая оставляет на откуп зрителя размышления о предпосылках и связях этого искусства со школами, мастерами и течениями. Картины развешаны вдоль стен, и умиротворяющая обстановка камерных залов контрастирует с остротой работ. Особого внимания заслуживает представленный в одной из комнат удивительный артефакт – кусок стены, расписанный живописцем Шоломом Шварцем. Роспись состоялась во время одного из вечеров, проходивших в квартире поэта Роальда Мандельштама, близкого товарища художников.

Уже в 2007, после долгих поисков и исследований, эту фреску вновь обнаружили под слоем обоев в той самой квартире, вырезали и отправили в Пушкин. Композиция фрески являет трех безликих лучников, расположенных в профиль. Шварц изобразил их с луками, взятыми на изготовку, и подписал мизансцену латинским выражением vae victis, что в переводе означает «горе побежденным». Именно так, в вечной борьбе, жили и работали художники Арефьевского круга; образы этой борьбы были выражены и в стихах Роальда Мандельштама. Однако, тема этой борьбы может быть помыслена и представлена кураторской группой, а может остаться в тени, если акцент делается исключительно на художественной составляющей феномена андеграунда.

Проект, посвященный художнику ленинградского нонконформизма, члену известной команды «Митьки» Владимиру Яшке – выставка «Яшкины пятнашки» – проходила в галерее с оригинальным названием «НеНеМу» (Негосударственный Нерусский Музей) в начале 2024 года. Она представляла графику, созданную Яшке во время его пребывания в московской психиатрической больнице №15. По словам самого художника, его в 23 года туда упрятали влиятельные родители девушки, за которой он ухаживал. Так это было или нет, установить уже невозможно, но можно утверждать, что в каком бы отделении не оказался молодой человек, ему был обеспечен обильный прием транквилизаторов. Это не могло не повлиять на рисунки и отразилось на интенсивности линий и, соответственно, характере портретов.

Тщательно проработанные, с большим вниманием к моделировке светотени отдельные портреты собратьев по несчастью соседствовали с композициями, выполненными тонкой, скользящей, изящной линией. Иногда Яшке избыточно «наваливал», прорисовывая и без того четкий контур. На одном из рисунков была представлена фигура спящего человека, и интенсивная штриховка, изломанная поза спящего и случайные разводы поверх композиции делали образ странным и психоделичным. Заключенные в тесные рамы-короба, портреты собратьев по несчастью будто бы оказывались запертыми внутри дисциплинарных зон – комнат, внутри которых установлены строгие нормы поведения. Эта история, выраженная в паре десятков тетрадных листов, представляла грань таланта художника, при этом акцентируя внимание на теме несвободы, заточения, беззащитности человека перед лицом Организации.

Экспозиция концентрировалась вокруг конкретного момента и конкретного времени – Советский союз, 1970-е, Москва. Но эта герметичность через совместное размышление зрителей и кураторов (кураторами проекта выступили Александр Дашевский и Галина Поликарпова) тоже, как и в случае с гранд-проектом Екатерины Андреевой, оказывается проницаемой. Может показаться, что страдания 23-летнего советского оболтуса не очень актуальны, и все эти картинки примечательны лишь для узкого круга специалистов, но зрителю предлагалось заметить, что ящики с картинками напоминают также экраны мониторов, выводящих на обозрение больничную рутину. Больничные персонажи, в свою очередь, могут быть представлены и нашими современниками, не обязательно связанными с темой койки, палаты и транквилизаторов. Большой брат меняет способы наблюдения, при этом оставаясь заинтересованным зрителем человеческой трагикомедии…

Репрезентация неофициального искусства в наши дни действительно требует от куратора осторожности и вдумчивости. К сожалению, излишняя музеефикация произведений и их рассмотрение исключительно как объектов ушедшей культуры часто затирает действительную актуальность и современность этих работ, которая в лучших примерах лишь обостряется благодаря художественным достоинствам. При этом попытка очертить границы явления и «интенсивный» кураторский взгляд вглубь культурного пласта (вместо «экстенсивной» работе вширь) кажется более интересным и выводит к обобщениям, связывающим феномены прошлого с настоящим моментом. Так или иначе, неофициальное искусство сегодня активно выставляется, и зрителям открыта одна из самых удивительных сторон истории отечественного искусства. Однако нельзя говорить о том, что этот культурный пласт окончательно изучен, и остаётся надеяться, что энтузиазма исследователей хватит для того, чтобы поддерживать актуальность темы – темы борьбы за свободу самовыражения и преодоления сопротивления среды.