Курсы и лекции
по искусству и культуре
по искусству и культуре
Автор статьи — Ксения Подлипенцева, историк искусства, лектор, сотрудница Государственного Эрмитажа.
В честь Международного женского дня предлагаем познакомиться с художницей, чье творчество долго было неизвестно широкому зрителю — но благодаря выставочным проектам последних лет имя шведкой модернистки Хильмы аф Клинт приобретает заслуженную популярность.
Когда монументальные полотна Хильмы аф Клинт оказываются в одном визуальном ряду с композициями признанных мастеров абстракции – Василия Кандинского, Пита Мондриана, Пауля Клее или Йозефа Альберса, – даже неподготовленный зритель ощущает нечто большее, чем просто формальное сходство: абстрактные работы аф Клинт зачастую хронологически опережают знаменитых коллег по цеху. Её монументальные полотна 1907 года, лишённые узнаваемых объектов, заставляют по-новому взглянуть на устоявшуюся историю рождения беспредметного искусства, официально приписываемую мужчинам-модернистам начала XX века.
Однако сама идея таких прямых сравнений вызывает сомнения. Вопрос «Кто был первым?» часто сводит историю искусства к линейному соревнованию и не учитывает принципиально разные условия, мотивации и цели, с которыми создавались произведения. В случае Хильмы аф Клинт именно такой «соревновательный» подход долгое время мешал понять подлинный смысл её творчества. Её абстракция была не столько художественным экспериментом по поиску новой формы, сколько попыткой выразить и визуализировать особый духовный и мистический опыт, полученный за пределами традиционной эстетики.
Прежде чем обратиться к фигуре Хильмы аф Клинт, необходимо поместить её творчество в более широкий контекст, который долгое время оставался за рамками официальной истории искусства. Рождение абстрактной живописи не было внезапным озарением гениев-одиночек, случившимся в вакууме модернистских манифестов. Ему предшествовала целая эпоха визуальных экспериментов, проходивших в пространстве, которое сегодня можно назвать «параллельным» по отношению к академической традиции – в гостиных викторианских спиритуалистов.
Движение спиритуализма, набравшее силу в 1850-1860-х годах, предлагало не только религиозную или философскую доктрину, но и специфическую творческую практику.
Ключевой фигурой этого движения стала Джорджиана Хоутон (1814–1884) – британская художница и медиум, чьи работы, созданные за сорок лет до первых абстрактных композиций Кандинского, сегодня заставляют переписывать историю беспредметного искусства. В 1859 году после смерти близких Хоутон обратилась к спиритуализму и вскоре начала создавать рисунки в состоянии транса, утверждая, что её рукой водят «невидимые друзья» – духи умерших, включая таких мастеров эпохи Возрождения, как Тициан и Корреджо. Техника, которую использовала Хоутон, получила название «автоматического рисования». Художница сознательно отказывалась от контроля над движением руки, позволяя «духовным наставникам» вести карандаш или кисть. В результате появлялись изображения, разительно отличавшиеся от всего, что было принято в викторианском искусстве. Её ранние работы ещё сохраняли связь с фигуративностью, но постепенно стилизованные цветы и фрукты трансформировались в нечто совершенно иное. К середине 1860-х годов Хоутон пришла к полностью абстрактному или, как она сама это называла, «необъективному» стилю.
Летом 1871 года Хоутон пошла на беспрецедентный шаг: на собственные средства она арендовала престижную галерею на Бонд-стрит в самом центре Лондона и представила публике 155 своих «рисунков духов». Это была, вероятно, первая в истории выставка абстрактного искусства. Реакция критиков и публики была смешанной – от восхищения до полного неприятия. Коммерческого успеха выставка не имела – была продана лишь одна работа, что привело художницу на грань финансового краха. Несмотря на провал, Хоутон оставила важнейшее наследие. В отличие от формальных исканий модернистов, её абстракция рождалась не из желания экспериментировать с формой, цветом или композицией как таковыми, а из стремления сделать видимым невидимый мир. Она не столько упрощала реальность, сколько открывала альтернативную, доступную человеку через духовный опыт. Этот подход окажется удивительно близок тому, что спустя полвека будет делать Хильма аф Клинт.
Связь между Хоутон и аф Клинт не была прямой или документально подтверждённой. Нет свидетельств того, что шведская художница знала о работах своей британской предшественницы. Однако родство их методов и результатов поразительно. Обе были профессиональными художницами, получившими академическую подготовку, но обе сознательно отказались от неё во имя иной задачи. Обе работали в состоянии медиумического транса, фиксируя послания от «высших сил». И обе, каждая в своей стране и в своё время, столкнулись с непониманием современников.
Творчество Хоутон и других художниц-спиритуалистов, таких как её подруга Энни Мэри Хоуитт (которая также создавала «духовные рисунки» и боролась за права женщин в искусстве), оставалось в тени более века. Их работы, часто хранившиеся в архивах спиритуалистических обществ, были буквально «невидимы» для историков искусства, чей взгляд был сформирован нарративом о модернизме как о сугубо формальном и светском явлении. В не меньшей мере это верно и для аф Клинт, чьи работы широкая публика увидела лишь спустя более сорока лет после смерти художницы.
Сегодня, благодаря исследованиям последних десятилетий, эта ситуация меняется. Выставки работ Хоутон в Институте Курто (2016), на Венецианской биеннале (2022) и ретроспективы Хильмы аф Клинт в музее Гуггенхайма (2018-19), лондонском Tate Modern (2023), а также масштабные групповые проекты – от знаменитой выставки «Духовное в искусстве» (1986) до недавнего проекта «Женщины в абстракции» в Центре Помпиду и Музее Гуггенхайма в Бильбао (2021-2022), наконец возвращают ранее забытые имена художниц в научный оборот и дают зрителям возможность увидеть иную историю рождения абстракции.
Хильма аф Клинт родилась 26 октября 1862 года в Сольне, близ Стокгольма. Интерес к спиритическим опытам проявился у неё рано: уже в 17 лет она участвовала в первых сеансах, вероятно, в кругу художницы и медиума Берты Валериус. В том же году она познакомилась с Анной Кассель, будущей сподвижницей по спиритуалистическому кругу, и начала брать частные уроки живописи в школе Керстин Кардон. В 1882 году аф Клинт была принята в Королевскую академию изящных искусств в Стокгольме, где проучилась до 1888 года. Итак, она получила академическое художественное образование и начинала свой путь как вполне традиционный и успешный живописец: писала пейзажи, портреты, делала ботанические зарисовки и занималась научной иллюстрацией.
Когда аф Клинт начала работу над серией «Древо познания» в июне 1913 года, ей было пятьдесят лет. Семью годами ранее она в значительной степени отказалась от живописи в академическом стиле, которому обучалась в Королевской академии изящных искусств в Стокгольме, вместо этого направив свои знания, мастерство и интуицию на создание главного цикла работ своей жизни – серии «Картины для храма». Важно подчеркнуть, что отказ от привычных изобразительных форм был для неё абсолютно осознанным шагом зрелого мастера. Она хорошо знала академические правила, но считала их недостаточными и ограниченными для тех масштабных задач, которые стояли перед ней. Поэтому переход Хильмы аф Клинт к абстракции нельзя объяснить ни незнанием традиции, ни технической несостоятельностью – напротив, это был сознательный выбор в пользу иного языка.
Главным источником нового искусства аф Клинт стали систематические спиритуалистические и теософские практики. Художница участвовала в сеансах, изучала эзотерическую и философскую литературу и считала свои картины результатом непосредственного контакта с «высшими силами» или духовными наставниками. Кроме того, Хильма аф Клинт никогда не скрывала, что её наиболее важные произведения не были написаны в одиночку: они создавались в сотрудничестве с другими женщинами – подругами, коллегами и со-творительницами. Она не мыслила себя единоличным автором в том смысле, который приобрело это понятие в европейской культуре Нового времени. Напротив, художница считала, что работы создавались через неё, а не ею самой. В этом и заключается принципиальное отличие художественного метода аф Клинт от большинства художников-модернистов, которые рассматривали абстракцию прежде всего как формальный поиск, как освобождение цвета и линии от бремени предметности.
Ещё в студенческие годы аф Клинт подружилась с Анной Кассель. Вместе с тремя другими женщинами они основали группу «Пять» (De Fem), активно работавшую с 1896 по 1907 год. На спиритических сеансах они записывали послания от духов, которых называли «Верховными Мастерами». После распада группы образовался новый коллектив, включавший уже тринадцать женщин, и аф Клинт неоднократно подчёркивала, что многие её работы создавались в сотрудничестве с ними.
Анна Кассель играла в этих объединениях особую роль. Именно ей, по-видимому, принадлежало важное место в создании серии «Храм». Главным произведением своей жизни аф Клинт представляла утопическое сооружение – храм-музей новой эпохи, который должен был вместить её самые важные картины и раскрыть их истинный смысл «порталов» в иные, духовные реальности. Само здание мыслилось как пространство, где найдут место работы обеих художниц. Если картины аф Клинт, по её собственному определению, были обращены в будущее, то произведения Кассель изображали прошлое человечества, сверхъестественный архив всего происходившего на Земле. Увы, этот амбициозный проект так и остался на бумаге в заметках и альбомах художницы – за свою жизнь Хильма аф Клинт так и не нашла подходящего места или возможности возвести этот храм. Однако созданная ей серия холстов и рисунков по сей день поражает воображение и «открывает портал» в неосуществлённую мечту на каждой масштабной выставке.
Серия «Картины для Храма», над которой художница работала с 1906 года, и особенно её часть – цикл «Десять крупнейших», не имеют прямых аналогов в западной живописи того времени. Эти работы огромны по размеру (более трех метров в высоту) и по своему масштабу и амбициозности сопоставимы с монументальной исторической живописью – жанром, в котором женщинам в ту эпоху практически не давали работать.
В отличие от Кандинского или Мондриана, которые проходили длительный путь постепенного отхода от пейзажа и натурных форм, аф Клинт делает резкий, беспрецедентный шаг. В её ранних абстрактных работах почти нет следов природных мотивов. Вместо них появляются сложные схемы, спирали, геометрические формы и органические образы, напоминающие одновременно микроскопические срезы и космические структуры. Как это часто бывает с работами аф Клинт, эти изображения переносят нас в чужой мир. Художница назвала эти фигуры «Древом познания», но строгого сходства с настоящими деревьями крайне мало. Возникают формы, которые на мгновение напоминают знакомые вещи – гриб, мозг, метаболическую систему или мифологический скандинавский мировой ясень Иггдрасиль. То, что мы видим, может быть размером с бактерии в чашке Петри или размером со Вселенную. Мы, зрители, как будто смотрим одновременно на макро- и микрокосм в работах художницы.
Даже технические приёмы подчеркивают этот разрыв с традицией. Аф Клинт часто работала на полу, использовала темперу и матовые краски вместо классического масла и принципиально не стремилась к созданию иллюзии глубины. Её картины воспринимаются как плотные физические объекты, артефакты, которые находятся здесь и сейчас, рядом со зрителем. Распростёртые по полу рулоны холстов или бумаги, работа над которыми превращается для художника в ритуал, они вновь возникнут в абстрактном искусстве много позже и прочно свяжутся в зрительском восприятии с фигурой Джексона Поллока – другого художника-шамана. Однако, как мы теперь знаем, физическое смещение плоскости из вертикали в горизонталь существовало в истории абстракции задолго до этого.
Разговор о Хильме аф Клинт неизбежно приводит к вопросу о её месте среди тех, кто вошёл в историю как создатели абстрактного искусства. И если ранее мы говорили о том, что было до неё – о спиритуалистических экспериментах Джорджианы Хоутон, проложивших путь к беспредметному искусству как языку духа, – то теперь стоит обратиться к тому, что происходило параллельно и после. Мы уже упомянули несколько ключевых для истории абстрактного искусства имён, однако это не все параллели, которые возникают вокруг и рядом с творчеством аф Клинт. Так, например, в 2023 году в Tate Modern прошла знаменательная выставка «Хильма аф Клинт и Пит Мондриан: формы жизни», в рамках которой кураторы предложили поразмышлять о не всегда очевидных связях между двумя «первооткрывателями» абстракции, у которых, на проверку, оказывается намного больше общего, чем можно было ожидать. Хотя их творческие методы различны, глубинная связь между ними оказывается поразительно тесной – не столько на уровне формы, сколько на уровне мировоззрения и тех задач, которые оба художника ставили перед искусством.
Удивительно, но пути аф Клинт и Мондриана начинались сходным образом. Оба получили академическое художественное образование и оба в конце XIX века начинали как вполне традиционные пейзажисты. Аф Клинт писала виды шведской природы, Мондриан - голландские равнины, ветряные мельницы и речные берега. Ничто в этих ранних работах не предвещало радикального прорыва, который обоим суждено было совершить в первые десятилетия нового века. И аф Клинт, и Мондриан пришли к абстракции через углублённое всматривание в природу, попытки найти новые художественные формы для выражения фундаментальных процессов, скрытых за внешней видимостью вещей. При этом каждый выработал собственный, уникальный лексикон форм: аф Клинт – язык спиралей, органических кривых, структур, напоминающих биологические и космические объекты, а Мондриан – язык прямых линий и сетки, доведённый в итоге до чистого геометризма.
При этом оба художника были глубоко погружены в духовные и эзотерические учения, которые на рубеже веков переживали расцвет по всей Европе. Интеллектуалы рубежа веков – художники, писатели и даже учёные – использовали новые научные и технологические открытия, стремясь соединить древнюю мудрость с новейшими достижениями физики, биологии, астрономии. Обращение внутрь, во внутренние миры сознания парадоксальным образом оказывалось способом обращения к внешнему миру, попыткой найти универсальные законы, управляющие и психикой, и космосом, и обществом. В этом контексте пересечение искусства с другими областями знания – экологией, ботаникой, биологией – становится не менее важной характеристикой модернизма, чем урбанистический опыт, с которым его традиционно связывают. И аф Клинт, и Мондриан искали способы выражения вечных природных процессов, понятых сквозь призму современного им научного и духовного знания.
Особенно показательным в этом смысле оказывается обращение обоих художников к мотиву дерева – одному из древнейших символов мировой культуры. В начале 1910-х годов, почти одновременно аф Клинт и Мондриан создают серии работ, центральным элементом которых становится именно дерево. У аф Клинт – это «Древо познания» (1913–1915), у Мондриана – серия картин с изображением деревьев, написанная в период с 1908 по 1911 год.
Впервые работы аф Клинт и Мондриана были объединены на выставке Мориса Тачмана «Духовное в искусстве» в Музее искусств округа Лос-Анджелес в 1986 году, которая затем переместилась в Гаагский муниципальный музей. Потребовалось ещё четверть века, чтобы аф Клинт получила первую ретроспективу в Музее современного искусства в Стокгольме (2013) и ещё несколько лет, чтобы показать работы художницы в крупнейших институциях по обе стороны океана.
Сегодня, когда работы аф Клинт, почти неизвестные ещё десять лет назад, явились миру, а творчество Мондриана, напротив, стало предметом множества интерпретаций на протяжении целого столетия, их сопоставление приобретает особую остроту. Захватывающее сочетание органических и геометрических форм у аф Клинт кажется неожиданным именно потому, что её творчество долго оставалось в тени. Но и ранние фигуративные работы Мондриана в этом контексте предстают по-новому, заставляя пересмотреть устоявшиеся представления о классическом образе художника. Два столь разных художника, никогда не знавших о существовании друг друга, говорили об одном: о возможности преображения материи духом, о том, что за видимым скрывается невидимое, а искусство – один из способов прикоснуться к нему.
До масштабной выставки в Музее Соломона Гуггенхайма в 2018 году аф Клинт нередко воспринимали как фигуру интересную, но второстепенную и изолированную, стоящую вне магистрального развития модернизма. Однако успех выставки убедительно продемонстрировал, что её работы не только не уступают по силе произведениям признанных мастеров, но и предлагают принципиально иной, альтернативный взгляд на саму историю и природу абстракции.
Аф Клинт интересна не просто как «предшественница» или «первооткрывательница» – её работы позволяют выйти за привычные категории оценивания искусства в целом, предлагают воспринимать картину прежде всего как духовный опыт, а не как формальный эксперимент или товар на арт-рынке. Для неё абстракция – это когнитивный инструмент, попытка понять устройство мира и место человека в нём. Именно поэтому сегодня, в эпоху определённой усталости от чисто формальных и спекулятивных «умствований» постмодернизма её творчество воспринимается с особой остротой и актуальностью. В течение всей творческой жизни Хильма аф Клинт стремилась к воплощению своего глобального проекта, мысленно проектировала Храм – «музей, показывающий, что скрывается за силами материи». В этом воображаемом музее, по замыслу художницы, зритель, поднимаясь по спирали сквозь её полотна к звездному небу, должен был пережить откровение. Возможно, современный зритель, открывший её наследие спустя столетие, наконец-то и стал той самой аудиторией, которую она терпеливо ожидала.
