Статья приурочена к теме семестра «Неудобные гении: от fin de siècle до метамодернизма».

Англо-американский художник Джеймс Макнил Уистлер – не самое известное современным любителям искусства имя. Между тем, во второй половине XIX века трудно было найти более эксцентричного и в то же время утонченного живописца и графика, знаменитого как своей необычной манерой, так и подчас скандальными поступками и мнениями. Не порывая до конца с традициями реалистической живописи, Уистлер стал одним из самых значительных и своеобразных представителей эстетизма или течения «искусство для искусства». В этой статье мы познакомимся с некоторыми яркими элементами его творческой биографии, чтобы понять, как Джеймс Уистлер противостоял конвенциям викторианского общества и в чём предвосхитил «неудобных гениев» конца XIX–начала XX веков.

Джеймс Эббот Макнил Уистлер родился в 1834 году в небольшом городке штата Массачусетс в семье железнодорожного инженера. Казалось бы, совсем не те условия, в которых мог бы развить свой талант будущий художник-денди. Однако уже через 8 лет Уистлеру-старшему поступает предложение от самого Николая I стать главным консультантом строительства Николаевской железной дороги – и семья переезжает в Россию.

Петербургская жизнь разительно отличается от американской: здесь Уистлеры приближены к императорскому двору и находятся в центре событий космополитичной столицы. Маленького Джеймса обучают языкам, а когда у него обнаруживается склонность к рисованию – организовывают частные уроки и даже посещение классов Императорской Академии художеств.

Всё нарушила вспышка холеры 1848 года. Детей Уистлеры заранее отправляют в Лондон, подальше от болезни, но через полгода смерть отца семейства принуждает его вдову с сыновьями вернуться в Америку. Несколько лет Джеймс Уистлер проводит в военной академии, но в конце концов его отчисляют за неуспеваемость.

Вскоре после этого молодой художник находит способ отправиться в Париж, культурный центр Европы, и всю оставшуюся жизнь проводит то в Лондоне, то во французской столице. Безусловно, это город подходит ему – богемный, артистичный и немного взбалмошный, как и сам Уистлер. Щеголеватый, высокомерный и порой эгоистичный, он наслаждался вниманием общества, которое, однако, не всегда было к нему благосклонно. Но обо всем по порядку.

Первые пять ученических лет в Европе Уистлер некоторое время обучается в частных академиях, копирует старых мастеров, путешествует и кутит. Поэтому впервые громкий успех приходит только в 1863 году, когда он принимает участие в Салоне отверженных (том самом, где выставлялся скандальный «Завтрак на траве» Мане) с картиной «Девушка в белом». Многие пытались расшифровать символику полотна, видя в ней то намеки на Мадонну, то образ утраченной невинности. Сам мастер демонстративно отвергал наличие какого-либо подтекста: «Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белой занавеской». Так, уже на ранних этапах карьеры он исповедовал идеи «искусства для искусства», отрицающего повествовательную функцию художественных произведений.

Одним из самых ярких стилистических увлечений раннего Уистлера было японское искусство и дальневосточный фарфор в особенности. Как настоящий рафинированный интеллектуал, он не просто копировал восточные мотивы и приемы, но и собирал собственную коллекцию декоративно-прикладного искусства. На автопортрете в мастерской (1865) можно заметить консоль с сине-белым фарфором; вазы из собрания художника с большим вниманием и любовью изображены на полотне «Пурпурное и розовое: шесть марок фарфора Ланге Лейзен», а ширма и японские ксилографии – на картине «Каприс в пурпурном и золотом: золотая ширма».

Более того, Джеймс Уистлер считается одним из тех, кто сделал эстетику японизма настолько модной в Лондоне и других европейских столицах – коллекционировать листы с ксилографиями, фарфор и предметы быта вроде вееров, ширм и кимоно принялись как состоятельные горожане, так и представители богемы, которые черпали в японском искусстве вдохновение для своей работы.

Действительно, именно качества Уистлера как колориста, стремящегося достичь в первую очередь тональной гармонии, сделали его выдающимся, не попадающим в стандартные категории больших стилей мастером.

Отголоски увлечения Японией (кимоно в виде занавеса-драпировки) можно найти и в другой работе Уистлера, парадоксально самой известной из всего наследия художника. Портрет матери художника был написан в 1871 году и изначально не был понят публикой – слишком просто и аскетично на викторианский вкус, да и к претензионному названию «Аранжировка в сером и черном» пришлось добавить уточнение «Портрет матери». Позднее Уистлер возмущался: «Возьмите портрет моей матери, выставленный в Королевской академии под названием «Аранжировка в сером и чёрном». Это именно то, что он есть. Мне он интересен как портрет моей матери, но какое дело публике до того, с кого он написан?».

Тем не менее, ему удалось создать настолько лаконичное и запоминающееся композиционное решение, что вскоре он получил заказ от философа Томаса Карлейля на создание портрета в подобной манере и композиции.

Выразительную простоту «Портрета матери» в дальнейшем оценили не только непосредственные заказчики, но и коллеги по художественному цеху. В конце XIX – начале XX века сложилась заметная традиция среди живописцев изображать своих матерей в подражание Уистлеру. Причем в этом были замечены представители самых разных национальных школ – от датчанина Вильгельма Хаммерсхёя, боготворившего Уистлера, и финской художницы-модернистки Хелены Шерфбек до выпускника петербургской Академии художеств Федора Кричевского. Словом, если увидите изображение сидящей женщины в возрасте в профиль – будьте уверены, его автор скорее всего знаком с уистлеровских полотном и его последователями.

По иронии, не принятая критиками и британской Королевской Академией новаторская работа художника позже пришлась по вкусу американской публике. Посетители Всемирной ярмарки в Чикаго 1933 года вдруг увидели в ней вневременной символ материнства. Картину даже поместили на памятную марку и соорудили по её мотивам памятник всем матерям. Конечно, «антивикторианские» (свободные от морализаторства и идеи социальной пользы) эстетические теории Уистлера этого зрителя едва ли интересовали. До сих пор «Портрет матери» это одна из самых важных для американского искусства работ наряду с «Американской готикой» и прочими вечными образами.

Кроме самих произведений, в творчестве Джеймса Уистлера внимание привлекают названия, которые придумывал автор. «Аранжировка», «ноктюрн», «гармония» или даже просто названия двух ключевых цветов всегда стоят прежде уточнения имени изображенного на портрете или уточнения сюжета. Конечно, этот эксцентричный жест был абсолютно намеренным и отражал авангардную на тот момент философию «искусства для искусства».

Заимствуя термины из музыки, Уистлер стремился обратить внимание зрителя на тональные и композиционные качества его работ, а не на повествование или дидактику. И однажды страстное желание это доказать и оказаться в центре внимания привели его к банкротству.

В 1877 один из самых влиятельных британских критиков Джон Рёскин (ответственный, среди прочего, за популяризацию прерафаэлитов и Тернера) увидел на выставке в галерее Гровенор несколько «Ноктюрнов» Уистлера и очень нелицеприятно отозвался о них в печати:
«Ради блага господина Уистлера, а также в целях защиты покупателей, сэр Коттс Линдсей [основатель галереи Гровенор] не должен был допускать в галерею работы малообразованного тщеславца, вообразившего себя художником, и к тому же решившего вести в заблуждение посетителей. Несмотря на то, что я был наслышан о наглости кокни, однако, я не ожидал увидеть шута, который просит двести гиней за то, что он плеснул ведро краски в лицо публике».

Конечно, самолюбие Джеймса Уистлера было уязвлено, к тому же под влиянием такой оценки популярность его работ у заказчиков стала снижаться – а за ней и доход. Тогда художник решается на громкий шаг. Он подает иск о клевете в надежде получить поддержку от коллег и добиться солидной компенсации от Рёскина. Увы, его надежды не оправдались. Присяжные были настроены скептически, свидетели, которых с трудом нашел Уистлер, были малоубедительны. Протокол допроса художника Джоном Холкером, представителем Рёскина, демонстрирует, как авангардная эстетическая концепция Уистлера сталкивается с консервативным пониманием искусства среди публики.

В конце концов суд принял сторону оскорбленного Уистлера, но присудил символическую компенсацию в 1 фартинг и, что ещё хуже, разделил оплату судебных издержек между сторонами. Вскоре живописец был вынужден объявить о банкротстве, а его имущество было продано на аукционе – включая его коллекции и дом, постройка которого двумя годами ранее оставила Уистлера в огромных долгах. Публичность судебного противостояния не только не спасла его карьеру, но отвратила прежних покровителей.

Казалось бы, карьера Джеймса Уистлера окончена, и после такого позора ему придется искать себе другое занятие. Но не тут-то было. Сразу после судебного процесса художник опубликовал свое резюме произошедшего в брошюре «Уистлер против Рёскина: искусство и искусствоведы», позже включенный в книгу «Изящное искусство создавать себе врагов» (1890), сборник памфлетов и писем разных лет, подчас очень едких. Вскоре Уистлер получил заказ на двенадцать гравюр с видами Венеции и покинул Лондон. Его нахождение в Италии затянулось на год с небольшим, но было исключительно продуктивным как с точки зрения работы, так и новых полезных знакомств. За следующие двадцать лет Джеймс Уистлер сумел восстановить свою репутацию и финансовую состоятельность, обрел новых покровителей (чего стоят одни только американские меценаты!), в конце жизни даже преподавал и умер уже в статусе маэстро и европейской знаменитости, о чьей эксцентричности ходили легенды.