В эпоху тотальной цифровизации и культа продуктивности парадоксальным образом утрачивается самое главное — человеческий контакт. В бесконечной гонке порою бывает сложно не заметить дефицит подлинного присутствия — как в собственной жизни, так и в жизни близких. Сегодня искренность становится актом тихого сопротивления хаосу. Норвежский режиссер Йоаким Триер утверждает: только замедляясь и возвращая себе способность сопереживать, мы можем нащупать твердую почву под ногами. В конце концов, когда размышлять об этом, если не перед Новым годом.

Утопия плоха, потому что неосуществима, антиутопия плоха, потому что вполне может оказаться реальностью. Но и то, и то – две стороны одной монеты, у которой порою сложно найти середину. Рэй Бредбери считал, что и оптимизм, и пессимизм сами по себе слепы. И все, что остается – смотреть на мир реалистично, принимая общество с его шероховатостями, потому что только так можно не поддаваться крайностям.

Скандинавская модель жизни для европейца – социалистическая утопия, где государство ориентировано на потребности народа. Там общество индивидуалистов живет по нескольким принципам: «лагом» в Швеции – «ни больше, ни меньше, в самый раз», «фрилуфтслив» в Норвегии – «свобода», «воздух» и «жизнь», «хюгге» в Дании – «уют›, «способность наслаждаться моментом». Страны каждый год занимают почетные места в рейтинге счастья, пока режиссеры Скандинавии все чаще говорят о социальной проблематике и осмысляют семью как мучительное сосуществование людей в замкнутом пространстве.

В Швеции Рубен Эстлунд исследует темы классового неравенства и иллюзорной толерантности, Рой Андерссон высмеивает северный «индивидуализм», из-за которого люди перестают замечать друг друга на расстоянии вытянутой руки. Томас Винтерберг, Кристоффер Боэ и Сюзанна Биер в Дании не стесняются раскрывать контрасты жизни в «скандинавском раю», от культурных до бытовых, и их оказывается больше, чем кажется на первый взгляд.

А тем временем в Норвегии Йоаким Триер (дальний родственник того самого Ларса фон Триера) уже много лет размышляет о человеческой хрупкости, уязвимости людей перед миром и перед друг другом. Его герои сталкиваются с экзистенциальными кризисами, переживают трудности самоопределения и порою просто не могут одолеть внутренний хаос. Режиссер рассматривает не только частные случаи, но и социум в целом, где каждый вынужден справляться в одиночку.

Вместе со своим постоянным сценаристом Эскилем Вогтом, он снимает фильмы о «тихих катастрофах», происходящих в повседневной жизни. Не только для Триера, но и для многих скандинавских режиссеров психологическая составляющая оказывается важнее внешних факторов, а интерес к бессознательному началу в человеке выходит на первый план.

Метод Йоакима Триера, отличающийся североевропейским реализмом, стал узнаваем еще после выхода его первых полнометражных фильмов: дебютная картина «Реприза» (2006) получила целый ворох национальных наград в Норвегии и на международных кинофестивалях, «Осло, 31 августа» (2011) закрепил успех после показа в программе «Особого взгляда» в Каннах, а «Худший человек на свете» (2021) был выдвинут на «Оскар», утвердив позицию режиссера на мировой арене.

Специфический монтаж, который следует не хронологии, а логике чувств и воспоминаний, работа с «субъективным временем», активное использование закадрового голоса и нелинейной драматургии стали отличительными особенностями его фильмов. Кинематограф Триера быстро окрестили «интимным кино» из-за слома «безопасной дистанции» и максимального приближения к персонажам в моменты их наивысшей хрупкости. В интервью 2016 года Триер сказал, что не согласен с тем, что «кино – про то, что снаружи», поскольку уверен, что «кино может быть невероятно субъективным». Именно эта мысль стала ключевым манифестом его фильмов.

Йоаким Триер признавался, что его не так волнует сюжет, как «человеческое поведение и возможность отождествить себя с персонажем, который борется с чем-то внутри себя». Отсюда и возникает стиль «грязного формализма», когда внутри натуралистичной драмы появляются экспериментальные приемы (от фрагментарности повествования до монтажных вставок), чтобы точнее передать состояние героев и их субъективный взгляд. У режиссера нет черно-белых категорий, как и нет ярко выраженных конфликтующих сторон – его интересует амбивалентность чувств. Он смотрит на своих персонажей с позиции «радикальной эмпатии», приглашая и зрителя ее разделить.

При разговоре о скандинавском кинематографе эмпатия и правда понадобится, ведь контекст, о котором идет речь в фильмах, сильно отличается и от европейского, и от российского. Триер обличает порядок жизни в «обществе благосостояния», где каждый человек должен соответствовать негласному кодексу «Janteloven» («Законы Янте»): лучше не выделяться, открыто не демонстрировать эмоции и ни при каких условиях не признаваться, что не чувствуешь себя счастливым, ведь стигма благополучия сильна как никогда.

Такая модель провоцирует ситуацию, где внутренняя сдержанность при внешней стабильности дает острое противоречие – то, что происходит снаружи, совершенно не соответствует тому, что творится внутри. Уровень замкнутости растет, а толерантность к одиночеству вызывает атомизацию. Борьба с конформизмом и социальными установками, начатая еще в 1960-х во всей Скандинавии, в XXI веке получила второе дыхание, однако это привело к другой крайности – в обществе, где государство дает всем равные стартовые возможности, любая неудача воспринимается как личный провал, а утрата традиционных институтов формирует острое отчуждение – для жизни все есть, но желания жить нет.

Именно отчуждение становится отличительной чертой фильмов Триера: начиная с «Репризы» (2006) режиссер фиксирует состояние внутреннего слома человека на фоне узнаваемого, но безразличного городского пейзажа. Его персонажи часто страдают от неспособности к искренней связи, находясь в самом жерле «социальной аномалии», – они выпадают из идеального механизма, которым является современное норвежское общество, и не знают, куда себя деть. Так и бродят в поисках смыслов, задаваясь лишь одним вопросом – «где мое место?».

Столица Норвегии – не просто фон действия, а полноценный участник событий, задающий тон всему повествованию. Осло погружает героев в вакуум: город болит, и у героев внутри тоже болит. Статистика говорит, что в Скандинавии живут самые счастливые люди, но кинематограф Северных стран заявляет обратное: глубокое одиночество окутало Копенгаген, Стокгольм и Осло, а люди отчаянно пытаются найти толику света там, где солнечных дней критически не хватает.

В «Трилогии Осло», состоящей из «Репризы» (2006), «Осло, 31 августа» (2011) и «Худшего человека на свете» (2021), режиссер рассуждает о том, как прошлое влияет на настоящее. Тяга к исследованию этой темы возникла у Триера еще в детстве, когда он, будучи маленьким мальчиком, столкнулся с осознанием скоротечности жизни:

Триер не раз говорил о кинематографе как об искусстве, «основанном на памяти». Воспоминания в его фильмах – главный элемент, который разрывает линейную конструкцию. Время не ограничено рамками – прошлое постоянно вторгается в настоящее через ассоциации и флешбеки. В «Осло, 31 августа» (2011) Андерс, выходя из клиники для наркозависимых, попадает в пространство «безвременья» – жизнь людей продолжается, а его остановилась. В первом англоязычном фильме Триера «Громче, чем бомбы» (2015) время превращается в мозаику памяти: героиня погибает в автомобильной аварии – эта сцена всегда будет возникать в сверхзамедлненной съемке, поскольку все, что остается ее семье – визуализировать аварию, пытаясь смириться с утратой. Одно и то же событие здесь показано с разных точек зрения – время движется не по прямой, а вглубь, ведя в самые недра травмы. А в «Худшем человеке на свете» (2021) режиссер вводит прием с «заморозкой мгновения» – весь город застывает, пока Юлия бежит навстречу своему будущему.

Чем дальше, тем смелее Йоаким Триер работал с фрагментарностью, рваным монтажом и категорией времени, доведя каждый из приемов до философского обобщения в своем последнем фильме «Сентиментальная ценность» (лауреат Гран-при Каннского кинофестиваля 2025 года). Название резюмирует весь метод режиссера: если время для человека существует только благодаря памяти, то она, в свою очередь, заключена в вещах и местах и является самой значимой нематериальной ценностью. Если в «Осло, 31 августа» время было врагом, атакующим Андерса, то здесь оно вскрывает раны, лечит, примиряет и, наконец, расставляет все по своим местам.

Триер прошел путь от острой иронии к предельной искренности, провозгласив нежность «новым панком». От изучения кризисов самоопределения одного героя (Андерса в «Осло», дуэта в «Репризе», Юлии в «Худшем человеке на свете») режиссер перешел к исследованию коллективных переживаний. Как говорил сам режиссер в интервью для «The Hollywood Reporter»: он – «дитя иронии», поскольку вырос в 90-е. Но в этом фильме ему хотелось «поговорить об интимных, более нежных вещах».

В центре фильма – конфликт между режиссером Густавом Боргом (Стеллан Скарсгард), который возвращается домой после долгих лет отсутствия, и его дочерьми – Норой (Ренате Реинсве) и Агнес (Инга Ибсдоттер-Лиллеос). Он написал сценарий для нового фильма и предлагает своей старшей дочери сыграть в нем, но этот жест не утешает, а становится триггером, сдирая пластырь с давно затянувшихся ран.

Картина разбита на главы, разделенные склейками через черный экран, что возводит ее к форме большого романа. Триер рассматривает межпоколенческую травму, где семейная драма неразрывно связана с историческим контекстом. Корни семейных бед уходят в прошлое – к бабушке сестер, участнице сопротивления во время Второй мировой, прошедшей через концлагерь. Именно ее трагедия спровоцировала «цепную реакцию», запустив паттерн умалчивания – боль так навсегда и осталась непроговоренной. Родители травмируют своих детей, а те, в свою очередь своих, но кому-то нужно прервать этот круг, даже если придется заплатить высокую цену за примирение с собственным детством.

Фамильный особняк Боргов – метафора памяти: его стены не просто хранят историю, но и буквально «удерживают» героев в прошлом, не давая им двигаться вперед. Процесс освобождения дома от вещей становится для сестер Норы и Агнес актом ревизии собственной жизни.

Режиссер открыто вступает в диалог с классиками, делает реверанс в сторону Генриха Ибсена, Антона Чехова и Вуди Аллена, снимая настоящую «антибергмановскую драму» вопреки тому, что активно цитирует фильмы шведского мастера. Только разница между ними велика – Триер утверждает возможность исцеления и слома разрушающих паттернов поведения.

От бескомпромиссности «Громче, чем бомбы» или тотального отчаяния «Осло, 31 августа» в «Сентиментальной ценности» не осталось и следа. Герои поднимают бокалы, произнося: «За надежду!», и зрителю ничего не остается, кроме как нести ее в себе дальше. Йоаким Триер однажды сказал: «Я старался выразиться ясно. Я осмелился выразиться ясно». И в этой честности, быть может, заключена вся сила его кинематографа.

• Шитов. А. Утопии опасны // Эхо планеты. 1990. № 18 (109)

• Кобленкова Д.В. От Шёстрёма до Поллака. О национальных приоритетах шведского кино // Svenskar. Шведы. Сущность и метаморфозы идентичности. М.: РГГУ, 2008
  
  

• Heeney A. Joachim Trier: An introduction // Seventh Row. 2016

• Wald J. Joachim Trier’s Cinema of Intimacy // Interview Magazine. 2022

• Heeney A. Joachim Trier talks Louder Than Bombs: Part 2 // Seventh Row. 2016

• Weston H. The Art Form of Memory: A Conversation with Joachim Trier // The Criterion Collection. 2016

• Roxborough S. Why Joachim Trier Dropped the Irony in ‘Sentimental Value’: “I Had to Be a Better Director // The Hollywood Reporter. 2025