Статья приурочена к циклу лекций «Изобретая прошлое: старые стили в Новом времени»

Феи и волшебные существа – привычная часть современной визуальной культуры. Мы видим их на страницах книг, на киноэкранах, открытках и детских футболках с феями Винкс. И тем не менее так было не всегда. Сказочная живопись как отдельный жанр сформировалась в викторианской Англии, зародившись в фантазиях романтиков и чудаков конца XVIII – начала XIX века. В материале разберемся, почему викторианская эпоха проявляла огромный интерес к изображениям волшебного мира и кто придумал образы, узнаваемые до сих пор.

Термин «волшебная» или «сказочная живопись» (англ. Fairy paintings) существует в англоязычной науке, но в редко используется в отечественных текстах. Это направление в британской живописи второй половины XIX века родилось из своеобразного синтеза романтизма и викторианской культуры. Обращение к теме фей было способом обновить традицию исторической живописи и привлечь внимание публики. Среди поклонников жанра были королева Виктория, писатели Льюис Кэрролл, Чарльз Диккенс, Уильям Теккерей и влиятельный критик Джон Рёскин. Картины на тему фей регулярно демонстрировались на выставках Королевской академии художеств, а во второй половине XIX века жанр получил дополнительное развитие благодаря распространению иллюстрированных книг и журналов.

Главными источниками вдохновения для художников были произведения Шекспира, прежде всего «Сон в летнюю ночь» и «Буря», а также поэзия Мильтона и Спенсера. Однако мастера не ограничивались иллюстрацией литературных сюжетов: они соединяли их с фольклором, народными поверьями и фантастическими образами, создавая самостоятельные художественные миры.

Хотя «живопись фей» считается характерным явлением викторианской культуры, её истоки относятся к концу XVIII века. Одним из первых художников, оценивших потенциал этого направления, был Генри Фюсли. На волне всеобщего интереса к «национальному» прошлому особую популярность приобрели произведения Шекспира, и Фюсли не остался в стороне. В его произведениях для «Шекспировской галереи» Джона Бойделла – картинах «Титания и Боттом» и «Пробуждение Титании» – прослеживается важный принцип жанра: соединение литературного сюжета с фантастическими образами и сложной повествовательной композицией.

Фюсли представлял мир фей как пространство драматического действия, наполненное духом театра. Его влияние сказалось на дальнейшем развитии викторианской живописи, особенно на стремлении объединить центральный сюжет с многочисленными второстепенными сценами.

Другой важнейшей фигурой стал Уильям Блейк. В отличие от Фюсли, он обращался не к исторической живописи, а к меньшей форме – акварели и гравюре. В его мифологической системе феи выступали природными духами, связанными с растительным миром. В работе «Оберон, Титания и Пак с танцующими феями» он показал фантастический мир, существующей независимо от человека.

Блейк сформулировал один из главных принципов будущей сказочной живописи – необычный масштаб персонажей, видимая лёгкость и связь фантастических существ с природой. Его творчество стало важным источником для художников XIX века.

В эпоху позднего романтизма тема фей развивалась через интерес к народным верованиям и фольклору. Большое значение имели книги Вальтера Скотта, Томаса Крофтона Крокера и других собирателей традиций. Перевод сказок братьев Гримм в 1823 году расширил круг сюжетов, доступных не только читателям, но и художникам.

Среди романтических мастеров выделялись Фрэнсис Дэнби и Дэвид Скотт. Дэнби в акварелях по мотивам «Сна в летнюю ночь» продолжил линию Блейка, создавая атмосферу тайного наблюдения за жизнью фей. Скотт соединил драматизм Фюсли и символизм Блейка, однако его эксперименты не получили широкого признания.

Действительно переходным художником стал Дэниел Маклайз. Его творчество объединило академическую традицию, романтическую фантазию и интерес к сказочному миру. В картине «Расколдовывание Боттома» (1832) он обращается к сюжету «Сна в летнюю ночь», создавая сложную ночную сцену с множеством фантастических деталей. Маклайз также испытал влияние немецкого сказочного искусства и стремился соединить историческую живопись с фантастическим повествованием.

Пик популярности сказочной живописи пришёлся на 1840-е годы. Это было связано с изменением художественной культуры Британии – ростом влияния среднего класса, развитием массовой печати и поиском новых форм искусства.

Главным мастером этого направления стал Ричард Дадд (1817–1886). До трагического ухудшения душевного здоровья в 1843 году (современные исследователи предполагают, что Дадд страдал от шизофрении) он считался одним из наиболее перспективных молодых художников. Его ранние картины «Пак» (1841), «Спящая Титания» и «Придите на эти жёлтые пески» (1842) принесли ему широкое признание.

В этих картинах Дадд соединил шекспировскую традицию, влияние классического искусства и фантастические образы. Он создавал герметичные волшебные пространства, наполненные мельчайшими деталями. Его феи одновременно напоминали театральных персонажей и самобытных существ, живущих по законам собственного мира.

После помещения художника в психиатрические учреждения он продолжил занятия живописью, написав два знаменитых произведения «Спор: Оберон и Титания» (1854–1858) и «Мастерский удар сказочного дровосека» (1855–1864). Эти картины отличались необычайной сложностью, совмещая академическую точность и почти навязчивую детализацию. Именно творчество Дадда позднее сформировало устойчивую связь между сказочным искусством и пограничными состояниями личности.

В конце 1840-х годов важную роль в развитии жанра сыграл шотландский художник Джозеф Ноэль Патон. Его картины «Примирение Оберона и Титании» (1847) и «Ссора Оберона и Титании» (1849) стали одними из наиболее значительных произведений викторианской «живописи фей».

Патон обращался к традиции Фюсли и одновременно стремился показать себя художником нового поколения. Его работы соединяли литературный сюжет, исторические мотивы, фольклорные мотивы и сложную систему символов. Картины строились как масштабные повествовательные композиции: центральное действие было окружено множеством второстепенных сцен. Патон объединяет шекспировскую образность, шотландские легенды и североевропейскую мифологию, стирая границы между исторической живописью и фантастической иллюстрацией.

Одновременно его творчество предвосхищало некоторые принципы прерафаэлитизма: внимание к природе, символику деталей и стремление к новому типу визуального повествования.

В лекции «Страна фей» (1883) один из самых влиятельных арт-критиков викторианской эпохи Джон Рёскин высоко оценил картины Патона, однако критиковал их за чрезмерную детализацию. По его мнению, художник стремился показать техническое мастерство, но слишком подробное изображение фантастического мира ограничивало воображение зрителя.

Рёскин обозначил главную проблему жанра: необходимо сохранить убедительность фантазии, не превращая её в буквальную иллюстрацию. Зрители уже имели представления о феях благодаря литературе и театру, поэтому художнику приходилось балансировать между буквальной визуализацией текста и свободной интерпретацией.

Художники Братства прерафаэлитов предложили различные решения этой задачи. Джон Эверетт Милле в картине «Фердинанд, соблазняемый Ариэлем» (1849) применил принципы нового реализма: насыщенный цвет и тщательную детализацию. Однако чрезмерная точность привела к ощущению разобщённости элементов композиции, и после этой работы Милле больше не обращался к теме фей.

К концу XIX века сказочная живопись и иллюстрация стали важной частью британской культуры. Жанр объединил академическую традицию, романтическое воображение, фольклор и возможности массовой печати. В XX веке интерес к феям продолжился благодаря художникам Артуру Рэкхему, Эдмунду Дюлаку и другим иллюстраторам сказочных изданий. Современная культура по-прежнему обращается к викторианской фантазии в литературе, кино и играх.

Образ феи в викторианском искусстве был связан с идеей взаимодействия между художником и зрителем: фантастический мир становился убедительным только благодаря способности аудитории участвовать в созданной иллюзии. Подобно финальному монологу Просперо из «Бури» Шекспира, сказочная живопись требовала воображения и доверия со стороны зрителя. Образ феи всё так же сохраняет двойственную природу: он является одновременно символом бегства от рационального мира и способом исследовать скрытые стороны человеческого сознания, связь с природой и силу воображения.