Совсем недавно завершилось новое аниме по старой манге Масамунэ Сиро «Призрак в доспехах» (1989–1991). Многим эта киберпанк-вселенная известна по культовой экранизации 1995 года, срежиссированной Мамору Осии. Именно этой части аудитории новая экранизация могла показаться странной и неуместной из-за своих отличий от версии Осии. Но что если всё наоборот, и новая версия каноничнее всех предыдущих, выпущенных за треть века? Попробуем разобраться.

За новую аниме-адаптацию «Призрака в доспехах» отвечала студия Science SARU, подарившая нам «Руки прочь от кинокружка!» (2020) и «Дандадан» (2024–н. в.), а режиссёром выступил аниматор под псевдонимом Moko-chan, также работавший над «Дандаданом». Проекты Science SARU объединяет особая динамика и эксцентричность, и «Призрак в доспехах» не стал исключением. Сериал получился именно таким, каким его следовало ожидать — очень бодрым и со вкусом.

Главное, что нужно знать про новую адаптацию — это то, что она максимально отражает стиль оригинальной манги. Яркие цвета, «мультяшный» дизайн персонажей, юмор и стремительный темп повествования — всё это неотъемлемые атрибуты первоисточника, намеренно вынесенные за скобки в первой адаптации. Moko-chan одновременно отдает должное Сиро и подводит черту под наследием Осии.

Адаптация Moko-chan строится как ряд отдельных законченных историй, посвящённых отряду специального назначения во главе с майором Мотоко Кусанаги, который ведет борьбу с кибертерроризмом и политическими заговорами. С точки зрения жанра новая адаптация — это полицейский процедурал с обилием экшена и сильной комедийной составляющей. Короткие, но забавные детективные истории развиваются посредством перестрелок, погонь и драк.

Moko-chan отдаёт предпочтение оригинальным конспирологическим сюжетам, выворачивая наизнанку футуристический мир высоких технологий со всей его криминализированной подоплёкой. В фильме Осии такие неотъемлемые атрибуты оригинальной манги, как чёрный юмор, конспирология и высокотехнологичный боевик, лишь оттеняют экзистенциальные поиски героини Мотоко Кусанаги.

В новой адаптации вы не найдёте привычных интерлюдий, направленных на медитативное погружение во внутренний мир киборга. Вам придётся успевать читать внутрикадровые комментарии, перенятые у Сиро, разбираться в политических дрязгах, особенностях оптоволоконной плёнки и других технологиях будущего, пусть и не такого далёкого (действие происходит в 2029 году).

Многие знакомые сцены обрели новое прочтение. Например, в манге созданию безымянного киборга отводится короткая глава «Машина Мегатэк», а в фильме этот сюжет ложится в основу трёхминутной интерлюдии, символизирующей рождение главной героини. Moko-chan, вслед за Сиро, показывает ремесленную сборку неизвестного киборга двумя красавицами в вызывающих медсестринских костюмах.

В 1995 году Мамору Осии создал хрестоматийный образ мегаполиса будущего, который, как ни странно, имеет мало общего с первоисточником. Помещая основные события фильма в пространство дождливой ночи и в неуютные помещения с электрическим светом, режиссёр выстраивает образ города, буквально и метафорически холодного. Тесные улицы, списанные с Коулуна, и бесконечные потоки рекламы растворяют персонажей в пространстве города.

Moko-chan рисует перед нами образ города как живого организма. Мы видим смену времён года, погоды и времени суток, а помимо этого — внутреннюю жизнь множества его обитателей. Городские сцены насыщены светом, воздухом и даже зеленью, размывающими привычную жанровую стерильность киберпанка. Показательно и то, что в прологе будущий Девятый отдел любуется цветением сакуры за чашей сакэ. Несмотря на огромные мусорные кучи и опасности жизни в криминализированной среде, (нью)Нью-Порт-Сити выглядит довольно приветливо.

У Moko-chan город становится более многогранным. С роскошными корпоративными офисами и правительственными небоскрёбами соседствуют социальные противоречия у их подножия: протесты, бедность и преступность. В то же время такое неравенство чаще служит поводом для шутки, чем для критического высказывания. Неслучайно Сиро определяет созданный им киберпанк как «незамысловатый».

Майор Кусанаги и другие сотрудники Девятого отдела нередко пользуются возможностью отгородиться от любых неудобств за дверями штаб-квартиры или машины, что сильно отличается от аскетичного, погруженного во мрак быта героини Осии. Обитатели мегаполиса участвуют в общественной жизни, ругаются друг с другом и с Девятым отделом — являются частью большого мира. Персонажи, населяющие город, соразмерны ему, а их присутствие ощутимо, будь то водитель скорой, мусорщики, бездомные, апроприировавшие заброшенную фабрику, или даже вороны.

Стиль оригинальной манги отличается яркой карикатурностью, которая соответствует эксцентричным персонажам и комедийным сюжетам. Впрочем, как отметил мангака, на стиль рисунка повлияли «быстрый темп и сжатые сроки». В рисунке Масамунэ Сиро использовал весьма типичную для манги 1980-х годов символическую систему отображения эмоций. Дизайнер персонажей Сюхэй Ханда продолжил заданную мангакой «мультяшную» линию, отказываясь от «взрослого» реализма экранизации 1995-го. В цвете и в динамике персонажи аниме выглядят словно маленькие сплюснутые куклы со сменяющимися гримасами-масками и в ярких футуристических костюмах.

Дизайн отдельных персонажей и вовсе напоминает шаржи. Так, начальник Девятого отдела Дайсукэ Арамаки из-за своей выдающейся вперёд массивной челюсти очень похож на обезьяну, за что и получил соответствующее прозвище.

Женские персонажи в исполнении Сиро и Ханды заметно сексуализированы — авторы не стесняются показывать очеловеченные машины с привлекательным, нестареющим, полуобнажённым телом с разных ракурсов. Майор Кусанаги также имеет женственные, хрупкие пропорции тела, а кроме того копну волос в боб-каре от синего до каштанового цвета, легкий макияж и острые «лисьи» глаза. Этот образ разительно отличается от дизайна Хироюки Окиуры — с его почти фарфоровой белой куклой и холодным мертвенным взглядом.

(старый)Новый дизайн не только отражает буйный нрав главной героини, но и дополнительно подчёркивает её человечность. Сюжетно это решение подкрепляется обычной человеческой рутиной: майор потребляет алкоголь, занимается сексом, испытывает и проявляет разный спектр эмоций. Если у Мотоко 1995-го биологические потребности низведены до рудиментов, то Мотоко 2026-го находится в видимой гармонии «призрака» и его оболочки.

Визуальное решение нового «Призрака в доспехах» отдаёт дань аниме 80-90-х годов и легко удовлетворит запрос на ностальгию, несмотря на фактическую дату выхода. Moko-chan актуализирует ретро-эстетику с характерными для неё чистой и насыщенной цветовой палитрой, большими глазами и ещё большими лбами. В кадр возвращаются элементы эпохи: пышные причёски, наряды с широкоплечими пиджаками и принты с яркими цветовыми блоками (вы только посмотрите на олимпийку Исикавы прямиком из гардероба моих родителей). Сюда же относится визуализация технологий будущего, включая миловидные округлые формы татиком.

В анимации Moko-chan отказывается от навязанного франшизе реализма 90-х и делает упор на зрелищность, используя деформацию фигур, экспрессивные позы, подвижную виртуальную камеру. Особенно примечателен в этом контексте 3 эпизод, открывающая сцена которого выполнена в очень эскизной, нарочито небрежной манере под руководством австрийского аниматора Bahi JD. Местами настолько небрежной, что даже напоминает ранние проекты Adult Swim — цвета выступают за пределы контуров, а контуры расслаиваются на хаотичные линии.

Такое решение ярко контрастирует с режиссурой Мамору Осии и экшеном, построенным на повышенном внимании к среде, телесности и деталям. Тосихико Нисикубо, режиссёр анимации в фильме 1995-го, сознательно отказался от привычной патетики боевика, сняв его немногочисленные сцены беспристрастной, статичной камерой и преимущественно общими планами.

Футуристический сеттинг требует особых визуальных решений. Если Осии решил эту задачу с помощью культовых титров в виде потока зелёного кода, то Moko-chan внедрил в аниме разного рода абстракции, импакт-фреймы и визуальные эффекты с использованием голографии и глитча. Так, в 5 эпизоде аниматоры смешали пиксель-сортинг и датамошинг, разрушая ткань изображения и визуализируя переход Мотоко в цифровое пространство. Цифровая деструкция кадра работает не только на эстетику: глитч и пикселизация становятся изящным приёмом цензурирования насилия и кровавых сцен.

Moko-chan выбирает стратегию визуальной избыточности, что органично ложится на бурное повествование и позволяет передать информационную насыщенность манги, где каждая страница изобилует фреймами, авторскими комментариями, событиями, диалогами и шутками в одну строку. Там, где Осии выбирает визуальную сдержанность, Moko-chan наполняет кадр цифровым шумом.

Moko-chan экранизирует абстракции Сиро с добавлением в них динамики, цвета, звука и собственных фантазий, помещая всё это в фантастические пейзажи. Особенно это заметно в сценах с Кукловодом, когда Мотоко сначала погружается в разум искусственного интеллекта, а затем сливается с ним в единую сущность. Здесь абстракции, напоминающие то ли цепи генетической информации, то ли органические глитчи, становятся своеобразной инфографикой для визуального подкрепления философии Кукловода о формах жизни и их эволюции.

В сценах повседневности, показывающих город и быт его жителей, пластика персонажей становится лёгкой и невероятно подвижной, словно отсылая нас к золотому веку анимации Диснея и Флейшеров с их Squash and Stretch-фигурами. Всё анимированное — от автомобилей до людей — оживает и обретает комичный, почти кукольный характер. Эта гротескная кукольность особенно заметна в сценах езды, где машины маневрируют так, словно аниматоры срисовывали их с личной коллекции игрушечных моделек «Hot Wheels».

От дизайна и пластики персонажей до композиций в кадре создатели новой аниме-адаптации бережно относятся к визуальному наследию Масамунэ Сиро. Отдельные кадры из манги воспроизводятся почти «дословно», особенно большие и красивые развороты с Мотоко Кусанаги в различных образах и декорациях.

В новом «Призраке в доспехах» нашлось место и наследию других авторов, обращавшихся к экзистенциальным темам. Один из них — Хидэаки Анно, создатель культовой (пост)апокалиптической вселенной «Евангелиона», который вышел на экраны в том же 1995 году, что и фильм Мамору Осии. В сцене погружения Мотоко в разум Кукловода кадр с множеством дрейфующих человеческих тел отсылает к образу Аянами Рей — персонажа с такой же неопределённой и противоречивой природой, как у Кукловода. Комплементация человечества из финала «Евы», где индивидуальные сознания растворяются в едином океане, здесь рифмуется со слиянием Мотоко и Кукловода, превращая деструкцию телесной формы не в конец света, а в следующий шаг цифровой эволюции.

Музыкальные композиции Кэндзи Каваи, объединившие народные песнопения и синтезированный звук, задали фильму 1995 года тон тревожного отчуждения и медитативного транса. Саундтрек новой адаптации устроен иначе — он подчёркнуто эклектичен и решён на стыке электро-джаз-фьюжна, фанк-электроники, ностальгического сити-попа и оркестрового экшена.

Здесь джазовые ритмы соседствуют с техно и эйсид-хаусом — как в композициях «Be Shit Acid» Юки Канэсаки или «LateX» Тайсэя Ивасаки, — а традиционный для экшена симфонический пафос слышен в композициях «The Fabled Few» и «The Last Firewall» Рё Кониси. Вместо мантр в городских пейзажах — расслабленные джазовые мелодии вроде «Late Morning» Кониси и «Mournful» Ивасаки, а в «Strut Down» Канэсаки и вовсе проскальзывают интонации японского сити-попа. В композиции «Prologue» Кониси и открывающей теме «GO GHOST» от группы King Gnu, создавшей культовые опенинги к «Магической битве», звучат духовые и струнные партии, напоминающие фолк-рок саундтрек к «Наруто» и точечно отсылающие к наследию Каваи.

«Призрак в доспехах» ассоциируется у большинства зрителей с глубокой философской рефлексией о человеческой природе. Этот образ — своего рода концептуальный «доспех» — франшиза обрела благодаря режиссуре Мамору Осии. В манге Масамунэ Сиро эта монументальная философская конструкция намечена лишь отдельными мазками: в коротких дополнительных главах, второстепенных диалогах и многочисленных авторских комментариях. В первоисточнике и вслед за ним в аниме 2026-го дуальная природа майора Кусанаги не является предметом её забот, а слияние с Кукловодом обосновывается некой «кармической связью» и шёпотом призрака, в то время как в фильме 1995-го этот шаг оказывается логичной кульминацией экзистенциальных поисков героини.

В комплексном видении, реализованном Осии, философское звучание всей конструкции усиливается: кульминация переносится в музей естественной истории, а Мотоко не избегает глубоководных погружений, напротив, превращая их в регулярную практику проникновения в глубины собственного разума. Одна из главных «утрат» новой адаптации — это мотив двойников. Если у Осии Мотоко сталкивается с серийными двойниками и наблюдает зеркальные отражения, то у Moko-chan этот мотив переходит в социальную плоскость. На место молчаливой интроспекции приходит коммуникация с Тогусой, подружками-медсёстрами и Тору Сомой: героиня отражается в других персонажах так же, как они в ней, выстраивая идентичность не через одинокое отстранение, а через систему внешних связей.

В эпилоге фильма детская кибернетическая оболочка героини наглядно воплощает суть произошедшего слияния: маленькая Кусанаги — это отпрыск взрослой Кусанаги и Кукловода, то есть нечто качественно новое. У Сиро и Moko-chan эта новая сущность помещена в мужскую кибернетическую модель «Микеланджело III». Отсылку к знаменитому итальянскому художнику Возрождения можно трактовать как намёк на извлечение «призрака» из рамок прежней оболочки, подобно тому как скульптор высвобождает дух из мраморного блока.

В таком разнообразии и заключается ценность адаптаций. Для каждой истории существует бесчисленное множество интерпретаций, позволяющих взглянуть на неё под новым углом. То, что на первый взгляд кажется смысловой «утратой», в действительности оказывается сменой интонации. В конце концов, как заметил один из зрителей, «не всё должно быть экзистенциалистским и нигилистским. Научная фантастика вполне может быть весёлой».