Материал приурочен к фестивалю DN «Абракадабра: пути авангарда» в доме Матюшина

В 1919 году в бывшей Академии художеств открылась Мастерская пространственного реализма. Её возглавил Михаил Матюшин – музыкант, художник и один из идеологов петербургского авангарда. Подход Матюшина к преподаванию был закономерным продолжением его творческих поисков. Однако в отличие от своих коллег Казимира Малевича и Павла Филонова, он не стремился к созданию безусловно узнаваемой и единственно верной системы художественного мышления. Матюшин разрабатывал план работы в мастерской, ведя диалог со своими учениками – братьями и сестрами Эндер. Произведения его последователей также не объединены общей стилистикой или манерой, ассоциирующимися с именем мастера. Отличительной чертой школы Матюшина стало особое мировоззрение – комплекс идей и практик, получивший название органической культуры. В материале Василисы Шарифуллиной мы рассмотрим спектр идей, повлиявших на художественные практики последователей Матюшина.

Словосочетание «органическая культура» впервые упоминается в проекте одноименного факультета ВХУТЕМАСа. К моменту очередной реорганизации Академии художеств в 1921–1922 году Матюшин обобщил накопленный опыт художников «пространственного реализма» – опыт «постижения природы и мира как единого целого организма»:

Матюшин полагал, что процесс интеллектуального обучения способствовал физиологическим изменениям в человеке. Художник, кропотливо воспитывающий собственные «органы восприятия колебаний», открывал в себе способность к более точному запечатлению движений мира вокруг. На основе идеи «расширенного» – то есть затрагивающего разные органы чувств – восприятия синтезировались новые творческие практики, сочетающие живопись, поэзию и музыку. Зачастую ученики органической школы даже не ставили перед собой цели создать законченное произведение искусства: каждый творческий акт был «ответом жизни», попыткой «жить новым органом».

Течению жизни посвящено немало записей Марии Эндер. Главный мотив дневника ученицы Матюшина – необходимость прорыва в направлении жизни как высшей реальности, слияния собственной личности с вполне материальной витальной силой, лежащей в основе мироздания. Она стремилась преодолеть привычки восприятия за счет самоубеждения, самонаблюдения и размышления о том, что увидено и прочувствовано. Эндер осознанно добивалась состояния радости, физической легкости и проницаемости:

Подобные упражнения стали частью повседневной жизни молодой художницы. Убежденность в необходимости внутренней работы имела интеллектуальные основания – идеи, которые увлекали не только Эндер, но и её учителя с 1910-х годов. С одной стороны, сопротивление автоматизму существования – ключевая интенция органической школы, близкая интуитивной философии Анри Бергсона. Неизменное и состоявшееся, удобное и практичное трактовалось как ошибка ума, упускающего изменчивое, неделимое, безмерное течение жизни.

С другой стороны, значительное влияние на исследованиях скрытой, но истинной реальности в органической школе оказал теософ Пётр Успенский. Ссылаясь на оккультные и научные труды, он предлагал своим читателям модель многомерного мира: феноменальное измерение, доступное нашим органам чувств, здесь представляло собой как бы изображение ноуменального, исключительно умопостигаемого мира.

Проявления последнего в «нашей» сфере оказывались доступны каждому интуитивно и вместе с тем эмпирически – то, как мир менялся в сознании, говорило о его новом качестве в действительности.

Скрытое, но вездесущее «измерение духа» в текстах органической школы получает физическое, природное воплощение. На обороте схематичного изображения человеческого тела Борис Эндер, брат Марии, записал:

Наличие электричества в теле человека, как и принцип работы электромагнитной индукции в бытовых электроприборах, на тот момент было уже общедоступным школьным знанием, которое Эндеры усвоили в детстве. Электричество для них становится метафорой и, более того, грубым выражением «сложной бодрящей энергии», которая способна оживлять материю. В панэнергетической картине мира пространство состоит из энергии, постоянно меняющей своё состояние. Человек, в свою очередь, играет роль станции, проводящей и аккумулирующей энергетические токи. Расширяя своё восприятие, художник получал возможность ощутить более тонкие колебания – его произведения становились подобны светочувствительной бумаге, на которой проявляется изображение.

В своей автобиографии Михаил Матюшин писал, что «“беспредметником” называется тот, кто отрицает за Предметом право на очевидность в неизменности». У органической школы было несколько надежных способов достичь этого, избавившись от предметности ради полнящегося энергией пространства.

Прежде всего, это техника «расширенного смотрения». Она представляла собой сознательное нарушение механизмов восприятия глубины и расстояния: разведение зрительных осей в стороны или перенос внимания на периферические части зрительного поля. Цель упражнения – в изменении пространственного образа, в «отрыве от привычки смотреть одновременно в двумерность». Наблюдение трехмерной протяженности мира в конце концов должно было помочь в достижении панорамного видения – восприятия всей нервной системой, в том числе и затылком.

Полученный эффект художники органической школы опознавали в живописи своих предшественников, произведения которых они видели в коллекциях Сергея Щукина и Ивана Морозова. В 1926 году в статье «Опыт художника новой меры» Матюшин отмечал:

«Расширенное» зрение позволило органической школе превзойти своих учителей. Вид, открывавшийся глазу художника органической культуры, можно наблюдать в этюдах, сделанных на открытых пространствах Сиверской, Лахты и Мартышкино.

Видимые качества произведений оказываются напрямую связаны со взглядом художника – с тем, как и на что он смотрит. Цветовая насыщенность живописных работ учеников Матюшина свидетельствует об их поиске закономерностей в цветах окружающего мира. Так, во время пленэра в июле 1919 года Мария Эндер записала в дневнике:

Художница анализирует увиденные цвета ягод. Попробуем проследить за её мыслью. Цвет предстает здесь как свечение: это действительное качество увиденных растений, а не зрительный эффект. И он не случаен. Эндер указывает на его функцию – выделять ягоды на фоне листвы, «светить в кустике». Так, ахроматический черный лист брусники приобретает цветность, «синеет» и уподобляется ягоде черники. И наоборот, цвет ягод определяется их световым окружением. «Бурая», вероятно, сероватая малина приобретает цвет зрелости, «светится красной», благодаря дополнительному зеленому цвету куста. С одной стороны, Эндер описывает эффект симультанного контраста, который обусловлен физиологией: ягода, постоянный локальный цвет которой известен художнице, изменяет свой оттенок в процессе наблюдения. С другой стороны, возникшее ощущение красного является «свечением» – физическим эффектом, возникшим под её взглядом, как невидимое до того эфемерное качество материи.

Спутанность субъективного и объективного в цветовом опыте Эндер можно объяснить общей точкой зрения органической культуры на мир как нераздельное единство его частей; впрочем, это свойственно и самому цвету как объекту научных исследований того времени. Художники органической школы опирались на несколько медицинских учебников по физиологии человека. Им была известна трехкомпонентная теория цвета Юнга-Гельмгольца, которая предлагала целостную картину взаимодействия физиологического и физического цвета – электромагнитного излучения. Исследователи предполагали наличие в сетчатке человека трех различных элементов, соответствующих «основным» цветам. Раздражение элементов одного рода давало впечатление красного, другого – зеленого, третьего – фиолетового или синего. Световой стимул определенного цвета мог возбудить три рода элементов одновременно, но в различной степени: одни сильнее, другие слабее. Объяснение явления цветового контраста с точки зрения трехкомпонентной теории заключается в следующем: «зрительный пурпур», светочувствительное вещество колбочек, регистрирующего волны превалирующей длины, выцветает. В этот момент человек способен увидеть зрительный след, свидетельствующий о работе неутомленных клеток. Он соответствует тем волнам, которые содержались в свете, но оставались невидимыми.

Вероятно, цветовые эффекты, которые наблюдала Эндер, имели для неё особое значение как проявления тонких колебаний света. Художники школы Матюшина переносили внимание на них: запечатлевали «последовательные образы» и отчетливые ореолы, появляющийся вокруг объектов, создавали композиции, построенные на основе цветовых контрастов.

Другим фундаментальным проявлением энергии в пространстве с точки зрения органической школы были колебания звука. В июне 1920 года Борис Эндер записал в дневнике: «Моя ошибка в цветовом рисунке и исправление её звуком». Схожие размышления находятся и в дневнике его сестры: «Если ввести звуки в сознание цветоформы естественно уйдет то, что показывается предметным». Качества услышанного переносились в цвет и форму и наоборот. Каждодневная тренировка органов чувств становилась техникой объединение двух каналов восприятия – аудиального и визуального. Кажущийся парадоксальным в современной психофизиологии, этот эффект получил название кроссмодального соответствия.

Каким был этот естественно беспредметный звук? Почти неуловимый и неразличимый, оттого кажущийся дисгармоничным. Борис Эндер слушал крики ворон, пение соловья, «летнее шипение и визг мух», шум набегающих волн моря. Мария Эндер училась играть на скрипке – инструменте, не имеющем ладов. Не раз она сравнивала звук своего «нового органа» с человеческой речью и находила в пении источник микрохроматики. Ученики Матюшина воплощали идеи «свободной музыки», которыми их учитель был увлечен еще в 1910-е годы. В 1914 году в предисловии к первому в мире «Руководству к изучению четвертей тона для скрипки» он описывал «четверти тона» как возможность «необыкновенных приближений к природе».

Спустя десять лет наступил новый этап в истории органической школы. В Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК) открылся исследовательский отдел органической культуры. Феномен взаимодействия цвета и звука, выявленный в творческой практике, теперь получил теоретическое оформление. Летом 1925 года Матюшин записал:

Художник понимал, что колебания света и звука – явления различных масштабов. Он читал «Физические очерки» Макса Планка и даже выписал фрагмент об энергетической природе света – о том, как остаток энергии от колебаний электрона покидает атом в виде кванта. С точки зрения Матюшина, различные волны-колебания обнаруживают качественное сходство в параметре частоты – дифференциации шума и света в звуке и цвете. Процесс возникновения и бытования цвета и звука в сущности одинаков: это отражение волн от предметов. Следовательно, как цвет, так и звук беспредметны и могут резонировать друг на друга, изменяя свою частоту на физическом уровне. Именно эти «замыкания» цвета и звука, происходящие вовне, оказывают воздействие на человека.

Человеческое тело использовалось в лаборатории отдела органической культуры в качестве прибора более совершенного, чем механические или оптические приспособления. Явления физиологические – данные в восприятии, слышимые призвуки и видимые «свечения» – трактовались как свидетельства полной картины колебаний цвета и звука. Резонанс различных волн усиливается в воспитанном упражнениями «организме восприятий». Школа Матюшина предлагала использовать его в оформлении вещей быта, рекламе и агитации, исследовании произведений искусства и окраске улиц, окутанных шумом современного им города – Ленинграда.

• Ж.-Ф. Жаккар. От физиологии к метафизике: видеть и ведать, «расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение // Научные концепции XX века и русское авангардное искусство: Сб. ст. Белград: Изд-во Филологического факультета Белградского университета, 2011. С. 75-95.
  
  
• Мария Эндер. Взгляд на солнце. М.: Музей органической культуры, 2024.
  
  
• М. В. Матюшин. Творческий путь художника. М.: Музей Органической культуры, 2011.
  
  
• М. Тильберг. Цветная вселенная. Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
  
  
• С. А. Уваров. Михаил Матюшин. Баяч будущего. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025.
  
  
• Б. Эндер. Дневники. Т. 1. М.: Музей Органической Культуры, 2018.