Главной особенностью искусства прерафаэлитов была их любовь к историческим сюжетам. Популярный интерес к прошлому, начиная с «Готического Возрождения», набирал обороты в XIX веке, поощряемый произведениями поэтов-романтиков и романами сэра Уоллера Скотта. Веком ранее в Англии практически не было интереса к историям о короле Артуре, но в 1816 году Роберт Саути выпустил издание «Смерти Артура» Мэлори, которое стало чрезвычайно популярным. Хотя язык Мэлори казался несколько архаичным, он всё ещё был довольно легко понятен читателю викторианской эпохи. Эти истории вскоре привлекли внимание публики, особенно после того, как Теннисон написал стихи о сэре Галахаде и Элейн из Асколала (леди Шалотт) и начал с «Идиллии короля».

В 1850-х годах Уильям Моррис и Эдвард Берн-Джонс были студентами старших курсов в Оксфорде, оба планировали стать священниками, а Берн-Джонс хотел основать религиозный орден, чтобы работать среди городской бедноты. Два года спустя Моррис открыл для себя книгу Мэлори «Смерть Артура» и купил экземпляр, которым поделился с Берн-Джонсом, который не мог позволить себе купить книгу. Они вместе читали и перечитывали то, что было для них почти священной книгой. Влияние Мэлори на них – а также, между прочим, на Данте Габриэля Россетти и некоторых других его соратников – было настолько велико, что критики вскоре стали отмечать, что поэты и художники-прерафаэлиты сделали артуровский цикл «своим».

Сюжеты эпохи короля Артура обладали особым преимуществом, заключавшимся в том, что они сочетали исторический элемент с сильным романтическим уклоном и в то же время были аллегорическими и символическими. Тем не менее, прерафаэлиты по-прежнему стремились к правдивости в своих картинах: в соответствии с тем, что, по их мнению, было правдой сцены, которую они изображали.

Возрождение интереса к легенде о короле Артуре в XIX веке в большей степени было связано с Альфредом Теннисоном, чем с каким-либо другим автором. «Леди из Шалотт», впервые появившаяся в 1832 году, была переиздана в 1842 году вместе с его «Сэром Галахадом», «Сэром Ланселотом и королевой Гуччиной» и «Смертью Артура». Леди Шалотт изображалась снова и снова, за ткацким станком или на своей барже: до Первой мировой войны таких изображений было по меньшей мере восемьдесят. Сэр Галахад точно так же появлялся снова и снова на фресках, в набросках или написанных маслом работах.

Однако, когда в 1854 году издатель Теннисона Моксон захотел выпустить иллюстрированное издание его стихов, одним из художников, к которым он обратился, был молодой Россетти. Из пятидесяти пяти иллюстраций только шесть были посвящены Артуру, но Россетти изобразил «Плачущих королев» в момент смерти Артура, «Сэра Галахада у разрушенной часовни» и «Леди из Шалотт», на которых, кажется, доминирует Ланселот. Милле и Холман Хант, другие первые члены Братства, также представили иллюстрации. Эти гравюры на дереве, насыщенные деталями, сейчас кажутся довольно неуклюжими. Тем не менее, они создают определенное романтическое ощущение, представляя сцены, которые полны эмоций.

Интерес к артуровской тематике был таков, что, когда потребовалось украсить гардеробную королевы в новом дворце в Вестминстере, были выбраны сцены из «Смерти Артура» за их аллегорический потенциал проиллюстрировать моральные ценности викторианской эпохи. Аналогичным образом, когда в 1857 году Россетти попросили разработать фрески для стен Оксфордского университета, он выбрал сюжеты из Мэлори. Вслед за «Королем Артуром, получающего Экскалибур» и сценами, изображающими сэра Паломида и сэра Гавейна, последовали «Смерть Мерлина» и «Смерть Артура», написанные друзьями Россетти. Сам Россетти внес вклад в создание эскизов «Видением Ланселотом Сангры» и «Ланселотом в королевском дворце». К сожалению, художники были настолько неопытны, что работали на поверхности, которая не была должным образом подготовлена, так что их картины начали портиться с того момента, как они были написаны. Хотя они избегали аллегорий, в рисунках всё равно было много символизма. Россетти говорил, что придумал сложные символические образы, «чтобы озадачить глупцов». Здесь он изобразил голубя – символ Святого Духа – и цветы, выбранные за их особое значение: лилию, символизирующую чистоту, мак, символизирующий забвение, и розу, символизирующую сексуальную страсть. Яблоня напоминает об искушении Адама и Евы. Современники были в восторге от этой и других фресок. Уильям Белл-Скотт писал: «Это скорее поэмы, чем картины, – большие иллюстрации, выполненные в средневековой манере, а не с натуры».

Интересно, что эти изображения на самом деле были выполнены в средневековой манере. К концу 1850-х годов также Россетти создал ряд картин в артуровском стиле, в основном небольшие акварели. Эти сцены, вдохновленные как Фруассаром, так и Мэлори, а также полностью вымышленные, наводят на мысль об архаичном, романтическом мире грез. Большинство из них создают впечатление замкнутого пространства: часто кажется, что фигуры плотно вписаны в имеющееся пространство, а фон изобилует символическими деталями. Они часто полны сильных эмоций: религиозного благоговения и экзальтации, как в «Обретении Святого Грааля»; страстной скорби и раскаяния, как в «Могиле Артура»; трансцендентной любви, как в «Свадьбе святого Георгия и принцессы Сабры». В том же ключе представлена «Дева святого Грааля», в которых он сотрудничал с Элизабет Сиддал, своей моделью, а позже и женой; «Синий шкаф» и «Мелодия семи башен».

Для Уильяма Морриса истории о Ланселоте, Гиневре и Галахаде имели особое значение. В 1858 году Моррис, который к тому времени уже отказался от идеи строительства церкви и начал учиться на архитектора (позже он перешел к иной художественной деятельности), выпустил книгу «Защита Гиневры и другие стихотворения». В нем было шесть поэм артуровского цикла. В этих стихах Моррис пытается проникнуть в дух событий и переживаний, о которых рассказывает Мэлори, и рассмотреть ключевые моменты историй с точки зрения главных героев. Поэтому в стихах он предполагает, как Гиневра могла бы отреагировать на публичное обвинение в супружеской измене, какими могли бы быть её мысли и мысли Ланселота во время их последней встречи на земле и какова была приверженность Галахада Граалю.

Моррис выделяет особый момент в повествовании Мэлори и исследует его с психологической точки зрения: в этом отношении очевидно влияние Браунинга. Яркие живописные детали создают фон, который часто стилизован и символичен: низины и сады, геральдические краски и цветы, напоминающие иллюминации средневековых рукописей. Моррис любил средневековые рукописи, и даже имел их в собственной коллекции.

Моррис однажды сказал, что лучший способ пересказать старый роман – это прочитать его до конца, затем закрыть книгу и написать новую историю для себя, и, похоже, именно это он и сделал с артуровскими стихами. В «Защите королевы» он показывает, как королева борется за свою жизнь, когда сэр Гавейн обвиняет её в неверности королю. Её защита принимает форму сложной смеси неповиновения, стыда и презрения, поскольку она описывает, как много лет назад она была вынуждена выбирать между двумя образами жизни, один из которых приносил удовлетворение, а другой был бесплодным и омертвляющим. В тот момент, когда она была вынуждена сделать свой выбор, она не осознавала, что первая альтернатива была путем к спасению, в то время как вторая влекла за собой её проклятие. Однако Гиневра сделала неправильный выбор и поэтому была «куплена» великим именем Артура и его «маленькой любовью». По-видимому, подразумевается, что она должна была отвергнуть Артура, чтобы иметь возможность свободно любить Ланселота. Затем Гиневра продолжает описывать слушающему суду, как постепенно её любовь к Ланселоту растет, пока она, наконец, не уступает ему в «тихом саду, окруженном со всех сторон стеной». Образ сада наводит на мысль о закрытых садах средневековой поэзии и в то же время об Эдемском саде, месте первоначального искушения, как на фреске Россетти.

Сцена, придуманная Моррисом, особенно интересна тем, что в ней акцентируется внимание на моменте выбора Гиневры, символически представленном в виде чего-то похожего на геральдические знамена. Вполне вероятно, что выбранная тема имела для него особое значение в 1858 году: он отказался от своего первоначального намерения принять духовный сан, к большому огорчению своей матери и сестры, и подумывал о том, чтобы стать художником – в то время эта профессия не слишком ценилась.

Уолтер Патер, рецензируя стихи Морриса, говорит об артуровских стихах, которым характерно странное предположение о сознательном выборе между Христом и соперничающим возлюбленным. Так, в поэме «Сэр Галахад: Рождественская Мистерия» Моррис снова представляет тему призвания и выбора. Галахад Морриса очень отличается от уверенного в себе Галахада Теннисона, который утверждает, что его сила равна силе десятерых, потому что сердце его чисто. Галахад превратился в молодого человека, неспособного смириться с изоляцией и разочарованием, которые влечет за собой его призвание, и поэма начинается и заканчивается грустью, а не радостной преданностью духовному поиску.

Моррис наполняет свое стихотворение образами запустения, темноты и зимнего холода. Галахад отправляется в одинокое путешествие, сравнивая себя с другими людьми. Рыцари, которые не дали обета безбрачия, могут наслаждаться любовью своих дам. В конце поэмы несмотря на то, что он был утешен видением Христа, печали повседневного мира снова обрушиваются на него, когда приходит весть о том, что «повсюду / рыцари отказываются от великого похода, но тщетно; / Напрасно они борются за светлое видение».

Однако Моррис создаст ещё одну важную картину в духе эпохи короля Артура – портрет Джейн Берден (позже его жены), известный также как «Королева Гиневра» или «Прекрасная Изольда». Говорят, что Моррис написал на обороте картины: «Я не могу написать тебя, но я люблю тебя». Также говорят, что из-за того, что он не смог довести картину до удовлетворительного вида, над ней работали сначала Россетти, а затем Форд Мэдокс Браун. Какова бы ни была истина, очевидно, что картина наполнена символическими деталями, характерными для других картин прерафаэлитов. Маленькая собачка символизирует верность, в то время как смятая постель и пояс ассоциируются с целомудрием, но поскольку они не застегнуты, то указывают на отсутствие этой добродетели; служебник существует для того, чтобы напоминать Изольде о духовных ценностях. Апельсины, которые, по-видимому, имели особое символическое значение для прерафаэлитов, указывают на страсть.

На раннем этапе Братство прерафаэлитов было верным религиозным темам и ценностям XIX века, пытаясь сохранить моральный потенциал своего искусства. С самого начала демонстрируя попытки найти связь между искусством, религией и викторианскими моральными добродетелями, прерафаэлиты были известны своим одобрением традиционных викторианским представлениям о мужском и женском. Художники и поэты-прерафаэлиты были очарованы женскими архетипами, приверженными нравственной преданности, например, Девой Марией.

Оглядываясь назад, на средневековье, прерафаэлиты обнаружили «средневековый» идеал в английской литературе XIX века, метафору определенного социального порядка, связанного с патриархальной иерархией полов. Подобно многим викторианским авторам и художникам, прерафаэлиты пытались возродить «мечту о порядке» и героическое прошлое Англии с помощью средневековых образов рыцарства и мужского героизма.